Восьмая симфония Малера - одна из самых популярных сочинений композитора: в силе новизны формы, идеологического содержания, количественного состава (неслучайно еще до премьеры она получила прозвище «Симфония тысячи участников»). Восьмая симфония неоднократно изучалась - в девятом всего симфонизма Малера и как самостоятельный опус. В данной статье предложен оригинальный ракурс - взгляд на специфику использования композиторского органа в составе симфонического оркестра. А также, кстати, представлены некоторые интересные детали премьерного исполнения этого во всех смыслах культового сочинения. Автору показалось, что уместным стандартом звучит звучание и фисгармонии, и найти объяснение включению этих инструментов в партитуру.
Актуальные проблемы высшего музыкального образования
2025. — Выпуск 2 (77)
Содержание:
В статье рассматривается картина мира в сказочной опере немецкого композитора Энгельберта Хумпердинка «Гензель и Гретель» (1893), написанной на сюжет одноименной народной сказки, адаптированной А. Ветте для домашнего музыкального спектакля. Смысловое пространство оперы формируется при помощи четырех топосов (Добро, Зло, Дом, Лес). В совокупности они образуют схематичную картину мира, которая позволяет определить место и роль любого из персонажей оперы. Особое положение в этой системе занимают Гензель и Гретель - они находятся в ее центре как герои, принадлежащие каждому из четырех топосов. Опера «Гензель и Гретель» имеет немало общего с музыкальным театром Р. Вагнера, влияние которого на Э. Хумпердинка трудно переоценить. Это сходство обнаруживается на различных уровнях и проявляется как в поэтическом, так и в музыкальном тексте. В то же время в произведении Хумпердинка заметно влияние и немецкой романтической оперы, в частности - «Вольного стрелка» К. Вебера. Автор приходит к выводу о том, что картина мира в сказочной опере «Гензель и Гретель» формируется из нескольких составляющих, в их числе - народная сказка с типизированным сюжетом и персонажами-функциями, христианские мотивы, добавленные авторами, мифологическая музыкальная драма Вагнера, влияние которой испытал Хумпердинк. Картина мира представлена парными топосами, которые находят свое отражение в музыке, формируя систему устойчивых музыкально-выразительных средств
Ключевые слова
В статье вариант сочинения австрийского композитора Георга Фридриха Хааса «AUS. WEG» (2010) для восьми инструментов. Это произведение, которое пока еще не стало объектом пристального внимания, занимает ключевое место в творчестве композитора: оно определяет ключевую для него проблему консервативного и переменного в композиционном процессе. Подробный анализ различных аспектов «AUS.WEG», таких как название, которое содержит в себе множество вариантов символизма, форма с практически нарративным развитием некоторых инструментальных партий, совершенно нетипичное обращение с композиторскими техниками, которые переосмысляются и становятся своеобразными кодовыми последовательностями, позволяет прийти к выводу о том, что в своем опусе Хаас проходит путь от консервативного к обращению. Большое внимание в статье уделено работе Хааса с микротонами, ритмом и формой, а также проблемам влияния на его творчество таких композиторов, как Джачинто Шельси и Стив Райх.
Ключевые слова
Цель статьи - выявить особенности преподавания сольфеджио в творческих вузах Китая на основе анализа учебника «Одноголосное сольфеджио» преподавателей Шанхайской консерватории. Эта книга - один из первых учебников по сольфеджио, разработанных китайскими музыковедами. Курс сольфеджио выстроен по принципу постепенного усложнения материала от начальных, базовых знаний и умений к таким сложным темам как «Хроматизм», «Модуляция». Материал учебника подобран по принципу совмещения национальных китайских музыкальных традиций и основ европейской музыки, благодаря чему происходит освоение сольфеджирования в рамках звукорядов, связанных с пентатоникой, параллельно формируется чувство лада и изучается европейская тональная система. Отдельное внимание уделено поэтапному освоению разнообразных метроритмических сложностей. Представленная структура материала позволяет исполнять музыку любых эпох и национальных школ.
Ключевые слова
В центре внимания данной статьи – история оперного искусства, посвященная событиям Великой Отечественной войны. В статье представлена панорама, созданная в 1941-1945 гг. и в послевоенное время. В ряду рассмотренных опер — «В огне» и «Семья Тараса» Д. Б. Кабалевского, «Ильское воскресение» В. И. Рубина, «Пассажирка» М. С. Вайнберга, «Дневник Анны Франк» Г. С. Фрида, «Неизвестные солдаты» и «Зори здесь тихие» К. В. Молчанова, «Любить на войну» А. В. Чайковского, «Зори здесь тихие» Тан Цзянпина. На основе изучения партийной оперы и истории постановок авторы приходят к выводу, что опыт оперного творчества в первые годы был чрезвычайно трудным из-за экономических сложностей, кадровых проблем (многие музыканты ушли на фронт, многие были заняты на работе концертных агитбригад). Серьезными проблемами стали и нехватка специалистов по техническому оснащению зрелищ. В послевоенный период увеличивается масштаб исследования художественной проблематики, расширяется круг образов, происходит углубление экспрессии лирического начала, в оперном языке внедряются новые художественные приемы, в том числе под влиянием активизации освоения темы войны в современном мире. XXI век открывает новые ресурсы жанра оперы в истории Великой Отечественной войны. Особыми значимыми вехами стали юбилейные празднования Победы. Характерно создание оперы «Зори здесь тихие» китайского композитора Тан Цзянпина, постановка которой проводится в год празднования 70-летия Победы в Пекине, Санкт-Петербурге, Москва. В этой опере продолжается осмысление подвига русского народа в регионе с фашистской агрессией, тема Великой Отечественной войны приобрела важное метанациональное символическое значение.
Ключевые слова
Нередко выдающихся достижений добиваются музыканты, выступающие в двойной роли - композитора и исполнителя. Об этом свидетельствуют многочисленные примеры из истории музыки. В центре внимания автора статьи - творчество японской исполнительницы на маримбе и композитора XX-XXI века Кейко Абэ, широко известной, авторитетной фигуры в сообществе перкуссионистов. Богатейший опыт исполнения на радио, телевидении, на концертной сцене, активное взаимодействие с инженерами «Yamaha» в процессе разработки концертной пятиоктавной маримбы позволили ей глубоко исследовать технические и художественные возможности инструмента. Огромное значение этого опыта в создании произведений подтверждается введением в партитуры новых необычных приемов игры, таких как «мёртвый удар», удар по «ребру» клавиши стержнем палочки, однократный удар палочек друг о друга, удар по клавише маримбы основанием палочки, одновременный двойной удар по клавишам наконечником и основанием палочки, многократный удар стержнем палочки по «ребру» клавиши (а также по клавише, по другой палочке) с ускорением, создаваемым инертностью отскока палочки. Многие из них впоследствии использовались и другими композиторами, писавшими музыку для маримбы. Автор статьи также затрагивает некоторые вопросы психологии творчества, процесса создания музыкальных произведений, сценического поведения Кейко Абэ и ее собственного отношения к исполнительской и композиторской деятельности. Основываясь на этих данных, автор статьи делает вывод о неразрывном единстве двух составляющих творческой деятельности японского музыканта и их взаимодополняющей роли по отношению друг к другу.
Ключевые слова
Статья посвящена изучению особенностей исполнительской интерпретации пьес фортепианного цикла «Восемь воспоминаний в акварели» китайского композитора Тань Дуня (1957 г. р.). Относясь к раннему периоду его творчества, это произведение демонстрирует многие художественные черты и элементы музыкального языка, которые в дальнейшем проявятся и будут усилены в зрелом стиле (внимание к китайскому фольклору, диалог с западной традицией, интерес к теме природы, опора на позиции даосизма, китайского мистицизма и др.). Авторы статьи, основываясь на исследованиях китайских и российских музыковедов (Сюй Цинлина, Ян Туна, О. В. Синельниковой, Тян Лина, Чжэнь Цзэна, Баолу Чена), дают общий обзор стилевых особенностей произведения. Поэтапно проводится исполнительский анализ каждой из восьми пьес цикла («Осенняя луна», «Стаккато-бобы», «Песня пастушка», «Печальная монахиня», «Красная пустыня», «Древнее захоронение», «Плывущие облака», «Солнечный дождь»). В процессе исследования авторы выявляют важнейшие исполнительские качества, необходимые для убедительной интерпретации цикла «Восемь воспоминаний в акварели», - развитый темброво-колористический слух, умение выстраивать звуковую перспективу, тонкое владение приемами педализации, точность артикуляционных приемов. Отдельно изучен вопрос интерпретации четырех миниатюр цикла Фу Цуном, проанализирована мировая премьера фортепианного опуса в интерпретации Лан Лана
Ключевые слова
В статье рассматривается трактовка понятий «правый» и «левый» в русской народной культуре в аспектах религиозного двоеверия, сословной организации общества, географического расположения, гендерной, возрастной и политической принадлежности. Подобные вопросы еще не затрагивались, в чем заключена новизна темы статьи. Анализируются представления о правом и Прави в язычестве, этимологические соответствия понятия в языке и текстах песен; христианские представления о правом и левом в соответствии с положением добра и зла и их воздействием на пол человека. В сословном отношении внимание уделяется оппозиции правитель и его шут (скоморох). Приводятся примеры жанров, поющихся от лица двух полов, парные песни «правых» и «левых». Анализируется оппозиция старшего поколения и младшего как «правых» и «левых» в обрядовых и необрядовых произведениях. Расположение сторон света и сторон в доме ассоциируется с жизнью и смертью, гендерными факторами. Карнавальные переодевания трактуются как «перелицовывание», переход справа налево в противоположные пол и возраст. Тем самым подчеркивается и размежевание, и преодоление границ между мирами и позициями «левых» и «правых» в смеховом плане. Проводится текстологический анализ некоторых образцов, рассмотрены музыкальные особенности, оговорены перспективы существования в современном фольклорном искусстве
Ключевые слова
Выдающийся сербский композитор Йосип Славенски (1896-1955) является одним из основоположников камерно-инструментальной и симфонической музыки Сербии. Его сочинения исполняются в европейских странах, но в России неизвестны. В статье рассматривается квинтет для флейты, кларнета, скрипки, альта и контрабаса Й. Славенски, имеющий название «Из села». В этом сочинении впервые проявилась парадоксальность стиля композитора: в вариациях soprano-ostinato применяется тембровое, регистровое, тональное варьирование фольклорных тем, а также их контрапунктическое соединение; куплетно-вариантная форма включает имитационность; ритмическое ostinato имеет признаки серии, образует стреттные ритмические имитации, а в сочетании с мелодической изменчивостью создает подобие соотношению talea-color. При этом в чередовании трех частей квинтета - фольклорных «картин» - отражаются очертания симфонического цикла: действие - созерцание - игра. В финале присутствует и характерное «communius»: бесконечность возникающих новых мелодических вариантов создает образ массового праздника с множеством участников, каждый из которых вносит в общее действо свою, особую мелодию, строго следующую единой ритмической формуле. Яркость и оригинальность сочинений Й. Славенски обеспечивает их сохранение в концертной практике наших дней
Ключевые слова
Статья посвящена двум камерно-вокальным сочинениям на один поэтический текст. Их авторы - Рихард Штраус и Антон Веберн - сыграли важную роль в развитии австро-немецкой музыкальной культуры, определив движение от романтизма к новой музыке (Neue Musik). Жанр Lied занимает большое место в творчестве обоих композиторов, нередко они обращаются к одним и тем же поэтическим текстам. Среди них - стихотворение «На берегу» (“Am Ufer”) берлинского поэта рубежа XIX-XX веков Рихарда Демеля. Представленные в статье песни Штрауса и Веберна написаны соответственно в 1899 и 1908 гг., в период наивысшей популярности поэзии Демеля в Австрии и Германии. В статье рассматривается история создания стихотворения, отражение в нем демелевской концепции «изменения души» (Seelenwandlung), выявляются структурные особенности и основные образные мотивы, связанные с югендстилем, символизмом и импрессионизмом. Оба композитора почти одинаково подходят к организации формы песни, сохраняя смысловую структуру стиха, но по-разному воплощают его содержание. Песня Штрауса - это образец романтической вокальной лирики, песня Веберна относится к предэкспрессионистскому периоду в творчестве композитора и близка его ранним атональным сочинениям. Сравнивая обе песни, автор приходит к выводу о том, что ключевая идея стихотворения - духовное преображение человека посредством созерцания природы - более полно воплощена у Штрауса: тихий гимн природе завершается вознесением, тем самым подчеркивая трансформацию души. В песне Веберна идея Демеля игнорируется, его сочинение проникнуто чувством смутной тревоги и беспокойства, которое сохраняется до самого конца песни
Ключевые слова
Культура дзен и цифровое искусство представляют собой два полюса -- традиционный и современный -- в культуре Китая. Культура дзен сосредоточена на осмыслении духовных поисков и определении места человека в мире, подчеркивая единство природы и человека, пустоту и гармонию. Цифровое искусство, движимое современными технологиями, стремится к передаче захватывающих переживаний и эмоциональных состояний инновационными средствами художественного выражения. Эти два направления кажутся противоположными, но они глубоко вписываются в контекст современной культуры не только Китая, но и других стран. Цифровое искусство с его весьма свободными и разнообразными формами выражения обеспечивает инновационный путь развития культуры дзен, в то время как культура дзен привносит более глубокие философские коннотации и духовные измерения в цифровое искусство
Ключевые слова
В условиях расширения международных контактов актуальность темы продиктована необходимостью изучения исторического опыта взаимопроникновения культур. В 2007 году китайский кукольный театр из Цуаньчжоу в московской «Школе драматического искусства» представил пьесу Н. В. Гоголя «Ревизор» в виде оперы. Спектакль имел большой успех. В России после этого «кукольный» «Ревизор» появился в репертуаре многих российских городов (Москва, Петрозаводск, Омск, Новосибирск и др.). В работе приводится информация о китайском театре кукол. Цель статьи - определить способы совмещения принципов китайской оперы и одного из самых популярных произведений русского сценического искусства средствами кукольного театра. Анализ постановки показывает, что изменения коснулись и формы спектакля и содержания пьесы. Но режиссер не только обновил традиционный жанр китайской оперы, он сделал попытку создания в условиях кросскультурного взаимодействия произведения, интересного для публики разных регионов (гастроли продолжились в Европе). Работа Ван Цзинсяня (его должность называется «сценарист высшей категории») и режиссера Люй Чжуньвэня получила высокую оценку и в Китае, и за рубежом. Она доказывает, что искусство способно преодолевать культурные и географические границы
Ключевые слова
Современные изменения в системе международных отношений приводят к необходимости возрождения различных форм контактов России и стран Африки. В то же время любые международные требования требуют знаний отечественной культуры партнера, включая специфику деловой жизни, что позволяет успешно выстраивать межкультурное взаимодействие. Несоответствие социальных представлений о культуре партнера может стать серьезной проблемой в переходе границы. В статье представлено эмпирическое исследование деловой культуры по авторской методике, основанное на типологии Р. Льюиса, который включает три типа деловой культуры («моноактивные», «полиактивные» и «реактивные»). Целью исследования было изучение представленных африканцев особенностей их собственной деловой культуры, изучение представленных российских переговорщиков-представителей культуры, бизнесменов и политиков о деловой культуре африканцев, а также выявление разрыва в этих представлениях. Исследование было проведено в нескольких странах Африки и Южной Сахары (АЮС) – в ЮАР, Зимбабве, Намибии, Уганде и Сенегале. Полученные результаты свидетельствуют о том, что выводы этих представлений могут быть причиной возникновения барьера в межкультурной коммуникации. Осознание специфики деловой культуры у представителей африканских стран, понимание ее корней и традиций является условием эффективного диалога, основанного на изучении и уважении культуры африканской стороны.
Ключевые слова
Национальные деловые культуры являются продуктом исторического и социокультурного развития народа. В статье выдвигается предположение, что современная африканская деловая культура является концепцией отечественного культурно-исторического развития стран африканского континента. Она сформировалась под действием трех основных факторов: первый - доколониальные культурные традиции, представления и ценности, которые живы и сегодня (как общины, уважение к старшим, традиционная ценностноэтическая система убунту, специфическое отношение ко времени и т. д.); второй – колониальное воздействие и воздействие; третьи – универсальные принципы так называемой «давосской» деловой культуры. Африканская деловая культура - это культура коллективистского типа, корни которой допускаются в общинной форме устройства африканской культуры жизни. Африканцы ищут собственные формы вхождения в систему экономического развития стран Запада, а не такие, как на Западе. В основе африканской культуры и африканской цивилизации лежит принцип общинности, который определил специфику африканского мировоззрения и социокультурного развития. Именно общинность определяет африканскую солидарность и взаимопомощь, противоположность западному индивидуализму. Она определила коллективистский тип африканской культуры и специфическую африканскую ценностно-этическую систему, наиболее известную как Ubuntu. Наша культура также относится к культуристскому типу, где выражен приоритет общественного блага над индивидуализмом. Непротиворечивость и даже сходство российских и африканских интересов, традиций и ценностей, понимание африканской культуры может стать конкурентным преимуществом, обеспечивая подлинное взаимопонимание и эффективное взаимодействие между странами Африки и странами Африки.