+
ПАСХАЛЬНЫЙ КАНОН В СЕРБИИ: ТЕКСТ И НАПЕВ
стр.8-16
Церковный канон, являющийся центром службы Утрени, включает 9 частей, состоящих из ряда песнопений, первое из которых называется ирмосом, остальные (подобные ирмосу) - тропарями. Словесный текст Пасхального канона, составленный в VIII веке преподобным Иоанном Дамаскиным, в Сербии поется на церковнославянском языке русской редакции. Эта традиция сложилась в период турецкого геноцида, когда уничтоженные сербские церковные книги замещались присылаемыми из России. Напев канона все это время имел устную форму бытования, его записи начали вестись с XIX века. В статье рассмотрено соотношение слов и музыки в двух вариантах Пасхального канона сербского распева - белградском и карловацком. Первый из них записал в Белградской митрополии великий сербский композитор Стеван Мокраняц. Второй вариант записан протоиереем Банко Цвеичем в Карловацкой митрополии. Бытующие в территориально удаленных областях Сербии, напевы Пасхального канона имеют высокую степень общности в области мелодии и формы. Общими являются и особые мелодические приемы, которые нарушают инерцию восприятия, активизируя сознание слушателя, привлекая внимание к определенным словам текста, прочно связанным с канонической и святоотеческой литературой. Поэтому за каждой фразой, которую акцентирует музыка, раскрывается широкий спектр духовных ассоциаций. В таком активном привлечении внимания прихожан к православным первоисточникам проявляется участие музыки в проповеди, в донесении Благой вести.
Загружаем данные из библиотечной системы...
Ключевые слова
+
СИМФОНИЧЕСКИЕ ТАНЦЫ: 80 ЛЕТ СПУСТЯ. ЧАСТЬ II: РАЗВИТИЕ МУЗЫКИ В ЧРЕДЕ ПРЕВРАЩЕНИЙ
стр.17-34
Зейфас Н.М., Ковалев А.Б.
Настоящая статья развивает и обосновывает основные положения первой части работы1, опубликованной четыре года назад. Жанр «Симфонических танцев» определяется как макроскерцо, три части которого объединены общей фабулой, устремленной к финалу. Интонационная основа развития музыки в чреде превращений - сцепление терций в разных вариантах. Драматургическая - восходящее к глинкинской традиции сближение контрастных тем на основе общих мотивных формул. В статье прослежено, в частности, подспудное формирование мотива Dies irae, который является под разными масками, а на поверхность выходит в конце разработки финала. Высказано предположение, что в своем последнем сочинении Рахманинов попытался чисто музыкальными средствами найти ответ на вопрос, волновавший его в течение многих лет, - о символическом смысле интонационной общности католической секвенции со знаменным роспевом. Не стремясь однозначно расшифровать ответ и программный замысел сочинения в целом, авторы опираются исключительно на музыкальный материал, а также на авторскую интерпретацию «Танцев» в записи, сделанной, видимо, без ведома композитора в 1940 г. и изданной фирмой Marston со вступительной статьей Р. Тарускина.
Загружаем данные из библиотечной системы...
Ключевые слова
+
ЭПИЗОД ИЗ ЖИЗНИ АРТИСТА: ОБ УЧАСТИИ А. К. ГЛАЗУНОВА В РУССКОМ СИМФОНИЧЕСКОМ КОНЦЕРТЕ ПАМЯТИ Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА
стр.35-44
В статье впервые обсуждаются исторические сведения о таком значительном событии в отечественной культуре начала ХХ века, как Русский симфонический концерт памяти Н. А. Римского-Корсакова, прошедший в Большом зале Петербургской консерватории 17/30 января 1909 года, завершая череду крупных мемориальных событий сезона 1908/09. В концертной программе, составленной главным образом из сочинений самогó Н. А. Римского-Корсакова, «встретились» две оркестровые пьесы, которыми почтили ушедшего учителя два его самых знаменитых ученика: Прелюдия ор. 85 № 2 маститого А. К. Глазунова и «Погребальная песня» ор. 5 начинающего И. Ф. Стравинского. Именно наличие в афише «Погребальной песни», более века считавшейся утраченной и обнаруженной лишь несколько лет назад, заставило в наши дни вспомнить о концерте, в котором музыкальная эпитафия молодого Стравинского прозвучала первый и единственный раз при жизни автора. Тем не менее, главным героем научного повествования становится не Стравинский, а его старший современник, Глазунов. Анализ архивных документов и музыкальной периодики 1908-1909 годов позволил выявить новые для биографики Глазунова факты, характеризующие его разносторонний вклад в чествование памяти Римского-Корсакова.
Загружаем данные из библиотечной системы...
Ключевые слова
+
О РАСШИРЕНИИ ПОНЯТИЯ ЛОГИЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ В ЗВУКОВЫСОТНЫХ ОРГАНИЗАЦИЯХ МУЗЫКИ ХХ ВЕКА: ТОЛЕРАНТНОСТЬ
стр.45-56
В статье вводится понятие отношения толерантности, возникшее на основе двенадцатизвуковой высотной организации музыки второй половины ХХ века. Это отношение представляет собой особый тип взаимодействия музыкальных тонов эмпирической музыкальной системы (ЭМС), рассмотрение которого целесообразно на уровне абстракции и предполагает обращение к музыкально-теоретической системе (МТС), способной моделировать творческие процессы на основе математической теории множеств. В этом смысле толерантность трактуется в узком значении как отношение тонов, так и в широком, при котором данное отношение, благодаря конструктивной функциональности, переводит микропроцессы в формообразующие, способствуя при этом художественной целостности произведения. На начальном этапе определения толерантного отношения проводится сопоставление с отношением эквивалентности. В данной работе в качестве теоретической базы для иллюстрации действия отношения толерантности рассматривается диатоническая система, делаются ссылки на некоторые типы звуковысотных организаций музыки ХХ в., анализируются развернутый фрагмент из II ч. Пятой сонаты Б. Тищенко и Вариации для скрипки и фортепиано А. Абраменко, содержится обращение к творческому методу нидерландского художника-графика М. Эшера, а также привлекается аналогия из лингвистического опыта.
Загружаем данные из библиотечной системы...
Ключевые слова
+
САКРАЛЬНАЯ МЕТАФОРА В СКРИПИЧНОМ КОНЦЕРТЕ “OFFERTORIUM” С. ГУБАЙДУЛИНОЙ
стр.57-65
В статье раскрывается значение понятия «сакральная метафора» авторства С. Губайдулиной, существующего наряду с термином «символическая программность», принадлежащего О. Поповской. Оба понятия синонимичны и выступают основным «строительным материалом» в создании религиозных сюжетов в инструментальных опусах С. А. Губайдулиной с сакральной программой. Анализируются причины обращения композитора к концертному жанру в отмеченном религиозном ключе; отмечается, что некоторые черты жанра концерта могут быть истолкованы «сюжетно», в соответствии с событиями Нового Завета и иных священных текстов. Многоуровневая сакральная метафора рассматривается на примере скрипичного концерта “Offertorium”. Так, сакральными метафорами здесь являются тема креста, формулы anabasis и catabasis, определенные приемы звукоизвлечения и прочие атрибуты религиозного «письма» Губайдулиной. Однако у губайдулинской сакральной метафоры есть более высокий, драматургический уровень. В Скрипичном концерте он соответствует идее жертвоприношения с последующим «Воскресением» и «Преображением». Интересна трактовка композитором ключевых эпизодов Священного Писания, закамуфлированных в Концерте, к примеру, «Тайной Вечери». Также в Скрипичном концерте изложена идея «музыкального приношения» выдающимся композиторам прошлого: И. С. Баху и нововенской школе.
Загружаем данные из библиотечной системы...
Ключевые слова
+
ОСОБЕННОСТИ ВЬЕТНАМСКОЙ АКАДЕМИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ НА ПРИМЕРЕ ФОРТЕПИАННЫХ ПЬЕС ДЛЯ ДЕТЕЙ И ЮНОШЕСТВА ВЬЕТНАМСКОГО КОМПОЗИТОРА ХОАНГ КЫОНГА (К ВОСЬМИДЕСЯТИЛЕТИЮ ВЬЕТНАМСКОГО КОМПОЗИТОРА ХОАНГ КЫОНГА)
стр.66-77
В центре внимания авторов статьи - детские и юношеские произведения вьетнамского композитора Хоанга Кьонга для фортепиано. Недостаточная изученность его творчества обусловила актуальность данного исследования. В статье анализ три сборника фортепианных пьес для детей и юношества, написанных в 60-е и 70-е годы прошлого века. Все пьесы сборников «Глазами детства» (1959-1964), «Капли утренней росы» (1978/1984) и «Пять картин» (1979) программны. Они предпочтительны для учащихся школ, училищ и вузов. Композитор предполагает, что на него оказало влияние творчество Шумана, Дебюсси, Чайковского, Прокофьева, которые также создали фортепианные пьесы для детей. Следуя традиции предшественников, Хоанг Кьонг обогащает детскую тему, дополняя ее сказочно-фантастическими темами вьетнамских народных заповедей. Ряд пьес написан под влиянием народных мелодий. В статье отмечается, что композитору удалось передать восточную и западную музыкальную культуру в одной группе. Анализируя пьесы Хоанг Кьонга, авторы определяют основные особенности вьетнамской академической музыки. Авторы считают, что пьесы могут расширять звуковые картины мира учащихся и обогатить как внешний, так и внутренний мир юных музыкантов.
Загружаем данные из библиотечной системы...
Ключевые слова
+
"СТРАННАЯ" КИТАЙСКАЯ МЕЛОДИЯ РУССО
стр.78-84
Данное исследование является откликом на статью китайского музыковеда Цянь Ренькана (1914-2013) в журнале «Искусство музыки» № 2, 1986 г. «Двести лет заблуждений: «китайские мелодии» Вебера и Хиндемита». Еe цель состоит в попытке понять позицию китайского учeного по отношению к ошибке ЖанЖака Руссо в его «Музыкальном словаре» при цитировании китайской мелодии и выводам философа относительно универсальности законов европейской музыки. Рассматривается происхождение мелодии - примеры еe записи в более ранних источниках. Анализируется использование мелодии Руссо у Вебера и Хиндемита. Отмечается, что поиски всеобщих законов строения мира были актуальной темой для эпохи Просвещения, а музыка и до нашего времени претендует на роль универсального языка, несмотря на противоречивые результаты последних исследований университетских ученых Канады и Англии. Острая реакция г-на Ренькана на «канцелярскую ошибку» Руссо вызвана, видимо, тем, что коснулась ценного артефакта древней китайской культуры - мелодии «Вечная радость», история которой насчитывает не менее 1200 лет. Вторая причина заключается в невозможности исправить ошибку в созданных Вебером и Хиндемитом сочинениях на основе темы из «Музыкального словаря». Цань Ренькан призывает ученых быть осторожными в своей сфере исследований, компетентность исследователя должна подтверждаться и в справочных сведениях.
Загружаем данные из библиотечной системы...
Ключевые слова
+
ФОРТЕПИАННАЯ СЮИТА ИНЬ ЧЭНЦЗУНА НА МАТЕРИАЛЕ ОПЕРЫ "ЛЕГЕНДА О КРАСНОМ ФОНАРЕ"
стр.85-96
В статье задача одна из самых значительных, появившихся для фортепиано периода «культурной революции» в Китае — Фортепианная сюита Инь Чэнцзуна, созданная на материале одного из образцовых пекинских оперных «Легенда о красном фонаре». Описана история создания данного фортепианного цикла, обуславливающая его значение для возрождения и дальнейшего развития фортепианного искусства в Китае, а также использования в музыке сюиты принципов синтеза западной и средней музыкальной культуры. Автором проводится музыковедческий анализ сюитов для фортепиано с точки зрения ее композиционных сторон, тенденций и черт традиционной традиционной театральной музыки и элементов музыкальной традиции. Настоящее сочинение Инь Чэнцзуна стало первой фортепианной транскрипцией на основе пекинской оперы. Сюита состоит из восьми номеров, которые представляют собой переложения вокальных фрагментов. Седьмой номер - парафраз по восьми важнейшим напевам оперы. Композитор организовал органическое включение европейского инструмента, фортепианной музыки, в национальную традицию, фактически придав ему статус древнего китайского языка. Отдельные пьесы на основе китайской фольклоры и мелодий традиционной профессиональной музыки были созданы к моменту показа сюитов китайскими композиторами уже немало, однако опыта фортепианных транскрипций на основе музыки традиционного театра до сих пор не существует. Пекинская опера (в том числе, ее революционная волна) воспринималась как сугубо китайское явление, мало коснувшееся западного влияния. Фортепиано, в силу расширения темперации своего строя, казалось бы, не могло быть включено в практику национального искусства, однако в подаче Инь Чэнцзуна музыка традиционного метода оказалась приемлемой для слушателей и исполнителей. Опыт переложения оперных эпизодов привел к тому, что фортепиано вошло в национальный обиход, фактически придав европейскому инструменту статус исторического китайского ресурса.
Загружаем данные из библиотечной системы...
Ключевые слова
+
ПОНЯТИЕ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ШКОЛЫ В ОТЕЧЕСТВЕННОМ ИСКУССТВОЗНАНИИ
стр.97-102
Статья посвящена изучению одной из ключевых дефиниций науки о музыкально-исполнительском искусстве - понятию школы. Методологию исследования составил источниковедческий и понятийный анализ, а также сопоставительный анализ литературы по истории и теории музыкального исполнительства. Выявлены содержание и эволюция понятия, дано определение музыкально-исполнительской школы, сформулированы критерии существования школы и ее развития. На материале работ по музыкальной педагогике, истории и теории исполнительства на фортепиано, а также струнных инструментах выделены уровни функционирования школы, в числе которых мировой, национальный, региональный, индивидуальный. Раскрыта роль лидера (основателя) школы, а также наличия как минимум одного поколения последователей, что является важнейшим показателем жизнеспособности школы, ее ценности для музыкальной культуры. В качестве ключевых качеств лидера выделены неординарность творческой личности, наличие собственных исполнительских и педагогических установок и способность к их эффективной трансляции в музыкальное и образовательное сообщество. Специальное внимание уделено процессам обновления школы, дана характеристика инновационной составляющей в передаче традиций, выявлены основные пути ее реализации в контексте межпоколенческих связей. На примере деятельности известных музыкантов показан процесс возникновения новых школ в результате скачкообразного развития инновационного компонента. Факторами образования новой школы становятся: наличие эвристического потенциала школы музыканта-основателя, а также выраженность личностных и профессиональных качеств нового лидера.
Загружаем данные из библиотечной системы...
Ключевые слова
+
МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ УСТАНОВКИ В ИЗУЧЕНИИ ТАТАРСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМЫ: К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ
стр.103-111
Татарская музыкальная драма (ТМД) - самобытный жанр национального театрального искусства, сформированный в 1920-е годы в творчестве композитора С. Сайдашева и режиссера К. Тинчурина. Жанр ТМД, начиная с 1930-х годов, претерпевал трансформацию, обусловленную разделением актеров на музыкальную и драматическую труппы, кадровым обновлением актерского и режиссерского составов, привнесением новых репертуарных установок, изменением роли композитора в составе постановочной труппы. Отмечается, что практически все ведущие композиторы республики имели опыт сотрудничества с Татарским государственным академическим театром имени Г. Камала (ТГАТ), потому музыкальная компонента в структуре спектакля оставалась весьма значительной. Изучение ТМД традиционно опирается на аналитический инструментарий музыкознания. В статье выявляется необходимость обновления методологических подходов, заимствованных как из области музыкознания, так и театроведения. Соподчиненность музыки с театральным действом в ТМД диктует необходимость выявления причинно-следственной связи музыкального развития в соотнесении с драматургическим замыслом. Предлагается метод действенного анализа, расширяющий возможности изучения ТМД, где музыка является неотъемлемой частью театральной структуры постановки. На примере водевиля «Сын женится, мы разводимся» очерчивается методологический контур анализа ТМД
Загружаем данные из библиотечной системы...
Ключевые слова
+
ТАЙНЫ И ТАИНСТВА СУБСАХАРСКОЙ АФРИКАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ. РЕЦЕНЗИЯ НА МОНОГРАФИЮ А. Н. МОСЕЙКО, Е. В. ХАРИТОНОВОЙ "ПОСТКОЛОНИАЛЬНАЯ АФРИКА ЮЖНЕЕ САХАРЫ. ВОПРОСЫ ГУМАНИТАРНОГО ЗНАНИЯ. ОПЫТ МЕЖДИСЦИПЛИНАРНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ"
стр.112-115
Статья является экспертным отзывом на масштабный труд, в котором представлено фундаментальное междисциплинарное исследование интеллектуальной культуры Африки южнее Сахары. Рецензент последовательно анализирует полноту и логику описания истории формирования и развития философии, системы этических и эстетических ценностей, характерных для Субсахарской африканской культуры. Автор статьи, на основе изучения содержания и структуры книги, отмечает актуальность и принципиальную новизну анализируемого труда. Дан вывод о перспективности идей монографии и высокой ее значимости для исследования современного Африканского континента - в его суверенной самобытности и диалоге с иными культурами.
Загружаем данные из библиотечной системы...
Ключевые слова
+
ИССЛЕДОВАНИЕ ОРГАННОЙ МУЗЫКИ СКВОЗЬ ПРИЗМУ ЖАНРА СОНАТЫ
стр.116-119
В статье представлен отзыв о монографии профессора Нижегородской консерватории Т. Р. Бочковой «Сольная соната для органа: генезис и судьба жанра в европейской романтической традиции». Книга посвящена исследованию сложного и многоаспектного процесса рождения и самоопределения одного из символически значимых для европейской культуры XVII-XX веков жанра сольной сонаты для органа. Рецензируемая монография стала продолжением и обобщением художественно-практической деятельности органистки, в репертуар которой среди основных композиций стабильно включены сольные сонаты барокко и романтизма. Авторы статьи анализируют основные идеи книги, отмечают глубину и достоверность ее содержания и логически обоснованную структуру. На основе изучения монографии Т. Р. Бочковой сделан вывод о высокой теоретической и практической ценности исследования для воссоздания целостной картины органного искусства и ее серьезном значении для перспективы исследования жанра сонаты.
Загружаем данные из библиотечной системы...
Ключевые слова
