Выражение «политическая мистерия» принадлежит режиссеру Ю. П. Любимову, поставившему в 1975 году в Милане, в театре Ла Скала, оперу Луиджи Ноно «Под жарким солнцем любви». Оно вполне применимо и в единственной опере Бетховена, существующей в трех редакциях (1805, 1806, 1814) под двумя названиями: «Леонора» и «Фиделио». Бетховена, как и Ноно, можно назвать «ангажированным художником», то есть творцом, искренне выражающим в своих произведениях общественно значимые идеи. В операх обоих композиторов происходит сакрализация идеи самопожертвования и героизация женских образов, связанных с идеей спасения (Бетховен) и с идеей рождения нового мира (Ноно). Бетховен в содружестве со своими либреттистами (Й. Зонлейтнером, С. фон Брейнингом и Г. Ф. Трейчке) сознательно усилил в своем произведении черты мистерии, что вытекает из сравнительного анализа либретто «Леоноры» / «Фиделио» с первоисточником (пьеса Ж.-Н. Буйи, 1798) и написанной на тот же сюжет «Леонорой» Ф. Паэра (1804). Для Ноно тема мученичества и подвижничества также была одной из магистральных. Популярность оперы Бетховена в XX веке сделала ее явлением современного политического и даже публицистического театра. В этом смысле произведение Ноно выглядит как развитие бетховенской традиции.
Актуальные проблемы высшего музыкального образования
2024. — Выпуск 3 (74)
Содержание:
Статья обращает внимание читателей на органное творчество англо-ирландского композитора второй половины XIX-первой четверти XX века сэра Чарльза Вильерса Стэнфорда, одного из ведущих музыкантов Британии нашего поколения, значительного представителя «английского музыкального Возрождения». Ирландская конвенция, британское и немецкое образование, прекрасное знание органной музыки позволяют композитору выйти на новый уровень музыкального мировоззрения, выходящего за пределы культурной британской ментальности его времени. В статье акцентируется значение профессионального универсализма Стэнфорда, его прижизненный музыкантский авторитет, значимый как для британской культуры викторианско-эдвардианской эпохи, так и для европейского искусства рубежного периода. Отражение специфики композиторской индивидуальности Ч. В. Стэнфорда, умение раздвигать рамки традиции, новый взгляд на жанр сольной сонаты для отделения, отражающий драматический дух времени, эффект на цикл одного из его наиболее художественно значимых циклов - Сонаты № 2 «Героика». Для отражения мировоззренческих установок, своей собственной гражданской позиции в период современной мировой войны, для кристаллизации драматургии сочинения композитор занял место в музыкальной ткани сонатного цикла, отдавая два французским темам-символам - пасхальному антифону «O filii et filiae» и национальному гимну Франции «Марсельезе».
Ключевые слова
Статья посвящена проблеме рецепции идей молодежного движения «Новых левых» основоположниками и последователями американского музыкального минимализма. Формирование минималистского движения на рубеже 1950-х - 1960-х годов предопределило его открытость влиянию контркультуры, которая оказала сильное воздействие на мировоззрение родоначальников минимализма - от погружения в буддизм, увлечения медитативными практиками и психоделикой до обращения к актуальной социальной проблематике. На примере документального музыкального видео-театра Стива Райха («Пещера», «Три истории»), CNN-опер Джона Адамса («Никсон в Китае», «Смерть Клингхоффера»), ряда опер Филипа Гласса в статье рассматриваются характерные особенности преломления идеологии «Новых левых» в театральном творчестве американских композиторов-минималистов. Они обращаются к обсуждению злободневных политических событий; к религиозному подтексту, выводящему представленный материал на новый уровень осмысления; к документальным источникам и хроникам. Композиторы-постминималисты (Дэвид Лэнг, Джулиус Истман, Энн Саутэм, Джон Лютер Адамс) расширяют круг социально значимых вопросов, сформированных «левой» повесткой, затрагивают проблемы гендерной дискриминации, сексуальной идентичности, феминизма, а также сохранения окружающей среды (эко-минимализм).
Ключевые слова
Статья посвящена Александру Веприку (1899-1958) - представителю еврейской школы в советской музыке. В 1920-е годы он работает в Секции музыкального образования Главпрофобра и активно участвует в реформировании системы музыкального образования в России. В 1927 году композитор совершает поездку в Австрию, Германию и Францию с целью знакомства с европейской системой музыкального образования. Он планирует пригласить для преподавания в Московской консерватории одного из крупнейших композиторов современности. В качестве возможных кандидатур Веприк рассматривает Арнольда Шенберга, Пауля Хиндемита и Мориса Равеля. Во время своей поездки Веприк встречается и со многими другими музыкантами, издателями, критиками и педагогами. Впечатления от поездки нашли отражение в недавно опубликованной переписке Веприка с Н. Брюсовой, а также в нескольких статьях, написанных по возвращении. Они содержат живые портреты композиторов, изложение их теоретических и эстетических воззрений, а также проницательные наблюдения о характере музыкальной жизни и системе музыкального образования в Европе. Эти ценные материалы не только расширяют наши представления о музыкальной жизни в первом послереволюционном десятилетии, но и дополняют образ Веприка - борца за возвращение к национальным истокам в искусстве.
Ключевые слова
Статья посвящена мотивам и обстоятельствам возвращения С. Прокофьева из эмиграции в Советский Союз, а также востребована советского периода жизни и творчества композитора. Возвращению Прокофьева во многом способствовали его успешные гастрольные поездки в советскую страну, начавшиеся в 1927 году и отраженные в дневниковых записях. Характерный режим благоприятствования поездкам со стороны тогдашних официальных кругов: кроме советских документов, Прокофьев продолжал оставаться обладателем т.е. н. нансеновского паспорта - т. е. паспорта лиги наций для «перемещенных лиц», владельцами которых являются эмигранты. Обладание документом поворото композитора свободно передвигается по разным странам, уже будучи советским гражданином и практически - при опущенном железном занавесе. Так что ссылка на высказывания самого Прокофьева в статье комментируется мотивами его возвращения на родину. Помимо усложняющейся международной демократии и чисто жизненных преимуществ жизни в СССР, Прокофьев рассматривал свою репатриацию и с точки зрения точки зрения творческой прагматики, а именно - возможности владения как западным, так и советским музыкальным рынком. Но надежды композитора на перспективу свободно жить и творить в условиях репрессивного режима оказались иллюзией - это в полной мере завершила кампанию 1948 года, фатальную для его судьбы. Вместе с тем созданные Прокофьевым в советское время шедевры говорят о том, что композитор не въехал в отведенное ему музыкальное и историческое время, демонстрируя «торжество таланта над недугами смертного сознания и над историческими обстоятельствами…» (И. Вишневецкий).
Ключевые слова
В статье описывается процесс возрождения отечественного музыкального творчества, связанного с религиозными темами, текстами и жанрами, начавшийся в период общественной либерализации, вошедшей в историю как «оттепель». Как известно, либерализация была ограниченной и почти не затронула основные постулаты коммунистической идеологии, одним из которых был государственный атеизм. В СССР православная церковь была поставлена в условия борьбы за выживание; церковное пение превратилось в маргинальную часть общественного музыкального обихода. Однако благодаря характерному для периода «оттепели» расширению диапазона духовных интересов, проблемы религии и связанного с ней художественного творчества постепенно возрождались в общественном сознании. Начавшийся в 1960-е годы процесс достиг кульминационной стадии на рубеже 1980-1990-х годов. Черты православной литургической традиции проникали в музыкальное творчество благодаря наследию русской классики, а со временем через исторические темы и жанры прикладной музыки (театр, кино). Важным источником стали также появившиеся в 1960-е годы публикации образцов старинного церковного пения. Композиторы «новой музыки», или «советского авангарда» 1960-х годов постепенно обратились к духовным темам, сюжетам и жанрам. Этот общеизвестный факт рассматривается в статье в менее изученном аспекте, затрагивающем стилистические особенности сочинений Николая Каретникова, Альфреда Шнитке и Софии Губайдулиной периода 1960-1970-х годов
Ключевые слова
Альфред Шнитке (1971) объявил полистилистику перспективным методом «музыкально-драматургического воплощения “вечных” проблем - войны и мира, жизни и смерти». Иными словами, полистилистика, по сравнению со стилистической однородностью, предоставляет больше возможностей для идейно насыщенных, концептуальных высказываний или, перефразируя Владимира Набокова, для музыки «больших идей». Самым значительным предшественником Шнитке на ниве идеологически окрашенной полистилистики был Бернд Алоис Циммерман (1918-1970). В статье разбираются наиболее показательные опусы этого композитора с трагической судьбой. Эклектическое объединение разнородных стилистических идиом ради воплощения «больших идей» - своеобразное «ноу-хау» Циммермана, оплаченное, можно сказать, его жизнью и кровью. Многим другим композиторам оно же служило и продолжает служить удобным средством повышения коммуникабельности музыки и ее концептуальной содержательности за счет таких качеств, как чистота стиля и самодовлеющая, «внеассоциативная» (А. Шнитке) эстетическая привлекательность. Один из выдающихся адептов концептуально обоснованной полистилистики, Ханс Вернер Хенце (1926-2012), обозначил подобную творческую установку термином musica impura («нечистая музыка»). Подъем musica impura, резко активизировавшийся во второй половине шестидесятых, выявил идейный кризис большого авангарда и, с определенной точки зрения, может рассматриваться как симптом декаданса новой музыки. Эта точки зрения обосновывается соображениями из области семиотики
Ключевые слова
В статье рассматриваются особенности внедрения джаза в ХХ веке в сложившуюся систему отечественного академического образования. Показаны общие и специфические черты двух «практик», способствовавших как их сближению, так и определенной оппозиционности с точки зрения их педагогической адаптации. Отражена многоликая ценностная рецепция джаза со стороны академических музыкантов. Специально выделен позитивный опыт научного понимания джаза отечественными музыковедами. Выделен корпус деятелей российского джаза, выполнивших исторически важную миссию органичного вживления «новой практики» в учебный мир отечественного образования. Среди них принципиальное внимание уделено созидательной деятельности профессора Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки Валерия Николаевича Сырова.
Ключевые слова
Цель статьи - найти путь преодоления противоречий при определении границ предметного поля неоклассического стиля в музыке XX века, в частности, при определении особенно спорных вопросов об отношении стилей Прокофьева и Шенберга. На основе анализа текстов отечественных и зарубежных музыковедов разных лет, констатирующих расширение круга композиторов-неоклассиков, современный взгляд на стили как стилевые поля, в рамках действия стилевого инварианта которых проявляется с огромной силой. В качестве результата рассматривают спорные случаи как последствия различных обстоятельств, ноним соседа и накладывающих друг друга на другие стильные поля. Устанавливается принципиальная близость неоклассицизма, неофольклоризма и фиксируется ряд других устойчивых стилевых полей: урбанизма, так называемого «конструктивизма», джаза, неоромантизма и др. Неоклассицизм межвоенного двадцатилетия XX века выглядит как одна из конкретизаций стилевого поля антиромантического модернизма, логически сменившая «всплеск» первых волн авангарда 1910-х годов. Также сформулировано центральное положение Стравинского в стилевом поле неоклассицизма и возможно обоснование этого факта в четвертой смене генеральной парадигмы музыкального мышления.
Ключевые слова
Одной из тенденций современного искусства, в том числе и музыкального, явилось стирание границ между элитарным и массовым. Академическое музыкальное искусство, теснимое шоубизнесом, в стремлении к расширению слушательской аудитории, стало подпитываться идеями своего конкурента, преуспевающего в коммуникативном и технологическом планах. Так появились новые форматы оперных и балетных телешоу, артколлаборативные подходы к тематическому программированию концертных программ, например, «классика с диджеем» и др. Стимулом этому явилось понимание пресыщенности современного зрителя сильными эмоциями, продуцируемыми в сфере масскульта посредством разного рода внешних эффектов. «Медийность сценографии», способная усилить эмоциональную отдачу, стала стратегически значимой установкой постановочного процесса, нацеленной на удержание интереса зрителей и в сфере академического искусства. В качестве примеров, в статье рассмотрено применение видеомэппинга и приемов пространственного звукового воздействия в сфере музыкальной классики. Установка на проникновение в глубинные слои эмоционального через изучение его природы, легла в основу новых экспериментальных произведений. Примером такого рода явилось сочинениеDÖKK - мультимедийный перформанс, в основу которого положена карта эмоций. Обзорный анализ сочинения, приводит к выводу, что оттолкнувшись от гиперэмоциональности коммерческого музыкального продукта, в сфере высокого искусства технологии становятся не только основой новых мультимедийных его форм, но и инструментом исследования природы и порога эмоционального в искусстве и творчестве.
Ключевые слова
Пластическое искусство выдающейся американской танцовщицы Айседоры Дункан представляет ценность не только как смелый шаг на пути к новому этапу развития танца, но и как пример воплощения идеи «артистического человека» в искусстве рубежа XIX-XX веков. Этот художественно-антропологический проект предполагал актуализацию преобразующей функции искусства. Начиная с романтической утопии Вагнера и заканчивая антропософией Штейнера, процесс постижения природы человека через совершенствование его выразительных проявлений предполагал утверждение новой целостности: единства тела, души и духа. Особое внимание многими представителями этой эпохи уделялось вопросу взаимосвязи музыки и пластики, обоснованию основополагающей роли жестово-кинетической модальности для формирования выразительных форм. Для Дункан танец стал своеобразной религией, утверждающей идею свободной и сильной личности. Захваченная утопической идеей преобразования человека, она вкладывает все свои силы в создание школы танца для девочек. Не найдя поддержки в Америке и Европе, Айседора устремляется в молодое советское государство, поскольку ее героический пафос резонирует социально-политической ситуации. В статье советский период творчества американской танцовщицы рассматривается сквозь призму синтеза музыки и пластики на примере постановок на музыку революционных песен. Анализ в этом контексте хореографической интерпретации «Дубинушки» позволяет наметить контуры воплощения в музыкально-танцевальном искусстве «артистического человека», адаптированный к советским реалиям.
Ключевые слова
Область инструментального театра всегда интересовала Р. Щедрина. Его пять концертов для оркестра, концерты для фортепиано с оркестром, многие страницы оперных и балетных партитур, камерная музыка необычайно колоритны по тематизму (композитор вкраплял частушки, мелодии популярных песен, джазовые элементы), инструментовке и включают особые приемы работы с оркестром и оркестрантами. Что именно Щедрин почерпнул из сферы инструментального театра, показано на примере его последнего сочинения для симфонического оркестра «Приключения обезьяны». В статье подробно раскрывается жанровый генезис, анализируется литературная основа, описаны приемы театрализации. Щедрин много раз говорил о своем неприятии авангарда, музыки, созданной ради эпатажа или эксперимента. При этом он использовал ряд приемов конкретной музыки, элементы перформанса, но помещал их в иной, академический контекст, создавая любопытный синтез разновекторных стилевых направлений.
Ключевые слова
Одной из главных задач, вызывающих культуру, является разбудить и удивить публику, загрузить в желаемое для нее эмоциональное состояние. Как никогда прежде она проявляла наш интерес к пародиям, объединяющему подражанию, развенчанию, глумлению, издевке. Пародирование в современной музыке приводит к сохранению многих свойств этой древней формы, художественных принципов, жанра: несоответствие стилистического и тематического планов, гиперболизация, ведущее к трансформации оригинала; агглютинация. Здесь складываются новые формы музыкальных внемузыкальных компонентов; утверждается самоценность предлагаемых потребителю форм подражаний (симулякров), обесценивающих настоящее и оригинальное; проявляются свойства интертекстуальности. Пародии в музыкальном массовом стиле могут выполнять роль критиков, давать оценку всем явлениям современной культуры, доказывая актуальность оригинала и одновременно спекулируя на нем. В статье составлена классификация пародий (пародии на жанры, стили, разработки типов, различные форматы развлекательного контента, пародии на пластическую классическую музыку). Доказывается, что пародия реализует многие свойства постмодернизма (стирание граней между элитарным и массовым, ослабленное чувство истории, медиатизация культуры, популистские тенденции многих искусств, коммерциализация культуры) и, как правило, предстает в оправданных и художественно ярких образцах.