Статья затрагивает актуальные историографические аспекты джаза, эволюция которого протекает как череда «отрицаний» и «возвращений». Смена джазовых направлений - это не только противоборство нового и старого, но и постоянный поиск неких «вечных» истин и непреходящих ценностей. Благодаря дуализму джаз предстает открытой динамичной системой, основой которой является стилевой диалог. В эволюции джаза важен диалоговый принцип, когда оппозиционные стили не столько противоборствуют, сколько общаются. В процесс интеграции вовлекаются и «большие» стили (то есть, направления или национальные школы), и стили индивидуальные. Этот аспект диалога ярко проявляется в творчестве выдающихся корифеев джаза - Луи Армстронга, Чарли Паркера, Телониуса Монка, Майлса Дэвиса и др. Среди них Паркер занимает особое место, своими экспериментами он расширил выразительные возможности джазового искусства, например, подготовил появление джазового модерна, записываясь со струнными и арфой (1949-1951), апробировал приемы полифонической техники («Chasing the Bird»), готовя джазовые контрапункты Джона Льюиса и Джимми Джуффри. Отмечается богатый «лексический состав» импровизаций Паркера, мелодическое и ритмическое разнообразие музыки. Стиль фьюжн, появившийся в 1970-е годы, подтвердил ориентацию на расширение стилевых контекстов и превращение джаза в искусство.
Актуальные проблемы высшего музыкального образования
2020. — Выпуск 4 (58)
Содержание:
Симфонии И. Брамса, долгое время считавшегося «верным хранителем традиций» [9, с. 135], рассматриваются как первый образец симфонической тетралогии, раскрывающей романтическую утопию об идеальном сообществе немецких композиторов и «Храме искусств» - месте дружеских бесед мастеров пяти веков. Автор статьи находит художественно-исторические предпосылки создания столь масштабного инструментального цикла в полемике с Вагнером и, глубже, в диалоге с И. С. Бахом, Г. Ф. Генделем, Л. ван Бетховеном, Р. Шуманом. Цитатами, тональными перекличками, интонационными аллюзиями, буквенными авторскими символами Брамс создает музыкальный шифр, собственную тайнопись, в которой скрывает подлинный замысел своих сочинений. Темы, основанные на сопоставлении небесных и земных образов, «чудеса», скрытые в музыкальном тексте (например, музыкальный отрывок из открытки к Кларе Шуман), метафоричность и символизация отдельных элементов позволяют говорить о чертах утопии, заложенных в произведениях композитора. Автор статьи обнаруживает идейное единство четырех симфоний Брамса: в художественном мире композитор созидает светлый «Храм искусств», который, однако, в мире бытийном остается для него несбыточной мечтой. Данная статья помогает по-новому взглянуть на ставшие хрестоматийными симфонии Брамса, приоткрывает новую страницу в исследовании «брамсианы» в России.
Ключевые слова
«Героями» статьи являются два замечательных органиста и композитора XIX века - немец Ф. Мендельсон и его младший современник - бельгиец Ж.-Н. Лемменс, воспитанник Брюссельской консерватории, чье музыкантское будущее во многом определил ее директор - Ф.-Ж. Фетис. Объектом внимания становится общность эстетических интересов двух музыкантов, проявляющаяся, прежде всего, в бахианских установках и истоках музыкантского образования обоих мастеров. Оно восходит непосредственно к традициям великого И. С. Баха через его музыкальных «внуков» - легендарных органистов своего времени - Ф. В. Бернера и И. Х. Г. Ринка, а также последователя баховской традиции А. Хессе. Устанавливаются точки пересечения в сфере композиционной и стилевой трактовки жанра органной сонаты между Мендельсоном и Лемменсом, как его последователем. Анализируются методы использования протестантского и григорианского хоралов в сонатных циклах композиторов как основного приема, маркирующего барочно-романтический синтез, характерный для органных сонат Мендельсона и Лемменса. Акцентируется идея романтической трактовки цикла, благодаря усилению лирической образности, проявляющейся через своеобразную органную интерпретацию мендельсоновских «песен без слов» и лемменсовских салонных «шансон».
Ключевые слова
К важнейшим профессиональным навыкам, которыми должен обладать концертмейстер, относится умение работать с оперными клавирами и исполнять их в полном объеме. Пианист, владеющий данной способностью на высоком качественном уровне, как правило, широко востребован певцами, участниками разнообразных сценических постановок. Целенаправленная подготовка оперных концертмейстеров, требующая значительных временных затрат, обычно происходит уже вне рамок учебного процесса музыкальных вузов. В результате пианист, впервые сталкиваясь с необходимостью работать над оперной партией с профессиональным певцом, часто не обладает должным комплексом исполнительских навыков. В настоящей статье на примере оперы Г. Ф. Генделя «Ринальдо» автор, на основании собственного практического опыта, раскрывает основные проблемы, связанные с подготовкой оперной партии в концертмейстерском классе. Статья включает в себя краткую историю создания оперы, обзор ее наиболее известных изданий, различных сценических постановок, а также анализ отдельных композиционных приемов и исполнительских трудностей, связанных с музыкальной характеристикой главного героя - Ринальдо. Отталкиваясь от исторически сложившихся традиций исполнения барочной музыки, автор статьи предлагает практические рекомендации для концертмейстеров, работающих над оперными партиями. Особое внимание в этой связи он уделяет специфике работы с партитурой и клавиром, совершенствованию артикуляции, правильной передаче темпа и характера звучания, а также важнейшим особенностям исполнения арий и речитативов secco.
Ключевые слова
Статья посвящена одному из образцов детской музыки в творчестве Т. П. Николаевой - циклу пьес для фортепиано «Рисуем животных» соч. 31 (1965). В нем нашли отражение разные грани творческого дарования автора: пианистки, прекрасно знающей возможности инструмента, педагога, понимающего тонкости и проблемы музыкального обучения юных пианистов. Каждая пьеса цикла воссоздает звуковую картинку-образ определенного домашнего животного. Содержание свидетельствует о нацеленности на самую юную детскую аудиторию, однако композиционные и исполнительские решения вступают в противоречие с ясностью и доступностью образной сферы цикла (пьесы ориентированы на подготовленных учеников 14-15 лет). Главная цель автора - создание звуковых картин - реализуется в ярких интонационных оборотах, отражающих характерные пластические движения, голоса зверей и птиц. Пьесы цикла заключают в себе авторское видение задач формирования различных сторон фортепианного исполнительства. Они расширяют представления учащихся о разнообразии ладово-гармонической стороны музыки, о роли средств выразительности (динамики, агогики, штрихов) в решении художественных задач. В статье на конкретных примерах показаны музыкально-дидактические проблемы освоения различных типов фактур, видов техники (в том числе, разнонаправленные движения рук, приемы быстрого переноса рук в отдаленные регистры, октавная техника, укрепление наиболее слабых пальцев). Делаются выводы о возможных сферах применения фортепианного цикла Т. П. Николаевой «Рисуем животных» в музыкальной педагогике.
Ключевые слова
Статья посвящена осмыслению проблемы включения образцов детского и юношеского фольклора в песенные сборники XVIII века. В связи с этой задачей автором подробно проанализировано «Собрание народных русских песен с их голосами» Н. Львова и И. Прача. Также в данной статье затрагивается вопрос жанровой идентификации, проведен сравнительный анализ манеры исполнения некоторых песен в XVIII веке и их звучания в настоящее время, в творчестве современных музыкантов; изучены и сопоставлены нотные и текстовые варианты. Цель работы состоит в выявлении детских и юношеских песен в сборнике Львова-Прача; затрагиваются проблемы теоретического осмысления детского фольклора, а также адаптирования и трансформации музыкально-песенных и игровых образцов к современным условиям. В результате исследования делается вывод, что детский и юношеский фольклор в ранний период его фиксации представлен в собраниях весьма скромно. Он еще не был осмыслен как отдельный ценный пласт народного песенного творчества со своей спецификой и поэтому не выделялся в содержании. Теоретическая мысль о фольклоре в этот период только зарождалась, а значит научное осмысление детских песен еще не происходило. Их мелодии подвергались скромным обработкам в духе европейской музыки того времени. Тем не менее, песни, записанные собирателями более двухсот лет назад, живут и в настоящее время, поются детьми и взрослыми, стилистически трансформируясь и адаптируясь к условиям современности.
Ключевые слова
Статья посвящена особенностям претворения национальных тембровых традиций китайского ансамбля гонгов и барабанов ши фань ло гу в Концерте для ударных инструментов современного китайско-американского композитора Чэнь И (1953). Авторский выбор инструментария, его тембровая интерпретация и манера звукоизвлечения позволяют провести параллели с древней ритуальной практикой буддийских церемоний и фольклорных обрядов. Китайский колорит древнего ансамбля ши фань ло гу наиболее ярко проявил себя в звучании национальных инструментов - гонгов, барабанов и тарелок. Кроме них, композитор опирается на группу деревянных ударных инструментов, которая изначально была неотъемлемой частью буддийских церемоний в Китае, сопровождала пение гимнов, мантр и чтение молитв в храме. Необычной чертой Концерта является использование человеческого голоса в качестве особой тембровой краски: исполнитель на ударных инструментах озвучивает текст стихотворения поэта династии Сун Су Ши «Мелодия для журчащей реки». Вокальная партия построена Чэнь И в соответствии с тоновой природой китайского языка, предполагающего мелодическое варьирование тонов при произнесении звуков. Таким образом, музыкант выполняет функцию актера, декламирующего стихотворные строки, что обогащает сочинение чертами инструментального театра. Таким образом, в Концерте для ударных инструментов Чэнь И многообразно и убедительно претворяет национальные традиции, опираясь на тембровые, поэтические и ритуальные пласты китайской культуры.
Ключевые слова
Статья посвящена особенностям претворения национальных традиций Гуандуна (Кантона) в фортепианном трио «Мелодии моего дома» современного китайского композитора Чэнь И. Национальное начало воплощено в сочинении на разных уровнях: на уровне музыкального материала, заимствованного из сочинений композиторов Кантона и кантонской оперы юэцзюй, на уровне лада и на уровне тембра. В основу сочинения легли три произведения в жанре сяоцюй (маленькие пьесы), созданные выдающимися кантонскими композиторами в 1920-е годы: «Летний гром» Янь Лаоле, «Скачущие лошади» и «Гонки на лодке-драконе» Хэ Лутина. Все заимствованные Чэнь И мелодии связаны с традициями национальной ладовой организации. «Летний гром» опирается на звукоряд чжэнсянь, «Гонки на лодке-драконе» - на звукоряды чжэнсянь и ифань, в то время как тема «Скачущие лошади» строится в соответствии со звукорядом ифань. Важнейшим средством воплощения национального начала в музыке выступает работа с тембрами: европейские инструменты воспроизводят колорит кантонского ансамбля у цзяньтоу. Таким образом, композитор предлагает свое прочтение известных в Кантоне национальных мелодий, тонко стилизует их ладовые особенности, а также воссоздает неповторимый колорит гуандунского инструментария.
Ключевые слова
В статье исследуется роль русских музыкантов в «Концертах для жителей Шанхая», осуществляемых на базе Шанхайского центра восточного искусства. Цель работы - расширение представлений о роли российских музыкантов в культурной жизни современного Шанхая. В статье затрагивается история создания Шанхайского центра восточного искусства, приводятся факты, касающиеся организации «Концертов для жителей Шанхая». Главной миссией учредителей Центра было привлечение массового слушателя к посещению культурных мероприятий. Основное внимание в работе уделено опыту международного сотрудничества Шанхайского центра в концертном сезоне 2017-2019 годов с музыкантами-выпускниками Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского - Г. Чаидзе, Н. Писаревой, В. Грязновым, а также известным Квартетом им. А. П. Бородина. В статье анализируются программы выступлений русских артистов в Шанхае, отмечается их роль в культурно-просветительской деятельности Шанхайского центра восточного искусства, способствующая укреплению международного сотрудничества России и КНР.
Ключевые слова
В статье рассматриваются работы, посвященные творчеству известного китайского композитора «эпохи открытости» Ши Гауннаню, которого называют «певцом времени». Несмотря на то, что значение данного композитора в истории китайской музыки оценивается достаточно высоко, а его вокальные произведения и посей день пользуются популярностью у слушателей, нельзя сказать, что творчество Ши Гуаннаня достаточно исследовано в китайском музыковедении. Анализ статей, научных работ, посвященных композитору, развитию жанров вокальной музыки, оперы в Китае, с которыми связаны наиболее значимые достижения Ши Гуаннаня, вскрывает ряд имеющихся в них противоречий, фрагментарность информации, избыточную политизацию представлений о жизни и творчестве композитора. Это не позволяет создать объективный портрет Ши Гуаннаня, оценить художественные достоинства его произведений. На примере Ши Гуаннаня в статье делается вывод в целом об актуальности серьезных биографических исследований в современном китайском музыковедении, которые должны способствовать созданию более полного, детального, доказательного представления не только о жизни и творчестве одного композитора, но и расставить более точные акценты в историческом, творческом контексте его деятельности.
Ключевые слова
Статья посвящена изучению проблемы «вестернизации» современных китайских произведений для баяна и аккордеона. Несмотря на плюрализм течений, обнаруживаемый в баянно-аккордеонной музыке Китая сегодня, одной из самых мощных тенденций в творчестве китайских композиторов остается заимствование западных стереотипов и моделей работы. Процесс вестернизации китайской музыки для баяна и аккордеона развивается в трех основных направлениях: принятие западных принципов классической музыки прошлого; внедрение элементов европейского и американского массового искусства; заимствование идей авангарда. Предметом исследования настоящей работы послужили пьесы современных китайских композиторов из «Второго сборника новых пьес для китайского аккордеона». Цель работы - рассмотреть влияние западной музыкальной традиции, проявившееся в данных произведениях. В процессе исследования мы пришли к выводу, что указанные линии вестернизации проявляются в произведениях неравномерно, причудливо взаимодействуя между собой и сочетаясь с элементами традиционной китайской культуры. Оценка художественной ценности рассматриваемых сочинений оказывается сложной задачей: некоторые элементы вестернизации демонстрируют случайность и необоснованность, тенденциозность и эпигонство. Но порой поиски китайских авторов приводят к оригинальным результатам: приемы западно -европейской музыки переосмысливаются и начинают развиваться в рамках новой музыкально-теоретической системы, порожденной специфически восточным композиторским мышлением.
Ключевые слова
В статье с опорой на речь Т. Манна «Германия и немцы» (1945) и роман «Доктор Фаустус» (1947) рассматриваются «немецкий характер» и образ Бетховена. В романе «Доктор Фаустус» образ Бетховена связан прежде всего с лекцией В. Кречмара об опусе 111, последней фортепианной сонате композитора. Однако внимание авторов сосредоточено не столько на позднем стиле Бетховена, блестяще проанализированном Т. Адорно, сколько на образе великого композитора, противопоставленном идеологии Третьего рейха. При этом Т. Манн избегает упрощений в оценке «немецкого характера». Из глубинного свойства немецкой культуры, которое писатель обозначает как «Innerlichkeit» (самоуглубленность), автор «Доктора Фаустуса» выводит как творчество великого композитора, так и примитивную идеологию нацизма. По мнению Т. Манна, идеи нацизма нельзя оторвать от «корней», глубинных основ немецкого характера. В лишенной нюансов демагогической и поверхностной культуре фашизма Т. Манн усматривает «злокачественное перерождение» классической культуры Германии. Как явление культуры XIX столетия музыка Бетховена с присущими ей «глубиной, сложностью, двусмысленностью, меланхолией» (Т. Манн) и разнообразной нюансировкой противостоит броскому китчевому однолинейному «витийству» фашистов.
Ключевые слова
Статья посвящена особенностям симфонического мышления Л. Бетховена, проявившим себя в его единственной опере «Фиделио». В отечественной музыковедческой литературе при изучении крупных инструментальных произведений венского классика часто употребляется термин «симфонизм», введенный Б. Асафьевым. На примере «Фиделио» автор изучает бетховенские симфонические методы развития на четырех уровнях: композиционном, тональном, тематическом и оркестровом. На композиционном уровне в опере просматривается сходство с разделами бетховенской сонатной формы (экспозиция - разработка - реприза - кода). В тональном плане оперы также прослеживается соответствие логике развития сонатной формы. В 1 действии преобладают тональности доминантовой сферы (G, B), во II действии - субдоминантовая сфера (f, As, a, A). Тональности последних трех номеров оперы (№ 14, 15, 16) образуют каденционный оборот (D-G-C). Также автор освещает вопрос семантики отдельных тональностей. Симфонизация на тематическом уровне оперы проявляется в ансамблях «Фиделио». В них огромное значение приобретают симфонические методы развития материала: тональные соотношения главной и побочной партий, разработочность, особенности формообразования. Особое внимание Бетховен уделил оркестру. Автор определяет состав оркестра (как большой симфонический оркестр парного состава, дополненный флейтой пикколо и контрафаготом) и отмечает разнообразие инструментальных составов в номерах оперы. Ввиду отсутствия лейтмотивной системы Бетховен подчеркивает роль определенных инструментов в тембровой драматургии оперы (валторны, трубы, тромбоны). «Фиделио» - уникальный пример симфонизированной оперы, предопределивший дальнейшее развитие европейского романтического музыкального театра XIX столетия.
Ключевые слова
Статья посвящена описанию одной из характерных особенностей мышления Сергея Прокофьева - специфике его композиторского слуха. Слух понимается в асафьевском смысле, как «опытная лаборатория» по выработке активного «вслушивающегося» и обобщающего сознания и «перевода» всего многообразия восприятияжизни «на язык интонаций» [2]. Целью статьи стало обсуждение скрытых связей жизненных и художественных впечатлений, которые зафиксированы в «Дневнике» композитора (1907-1933) и в дальнейшем нашли воплощение в сочинениях разных лет. На примере ряда дневниковых записей Прокофьева выявлен процесс прорастания интереса композитора к инфернальным образам и появления характерных эпизодов в опере «Огненный Ангел», «Любовь к трем апельсинам» и других сочинениях. Анализ «биографического» происхождения слуховых предпочтений композитора погружен в контекст размышлений о роли биографического метода (в современной его трактовке) в понимании творчества Сергея Прокофьева. Изучение биографического метода исследования дало автору статьи дополнительную аргументацию к возможности понимания слуха композитора как феномена его биографии.