Статья посвящена истории взаимоотношений композитора Йозефа Маттиаса Хауэра (1883—1959) и философа-экзистенциалиста Фердинанда Эбнера (1882—1931), одного из первых представителей философии диалога. Их краткая, но плодотворная дружба приходится на период интенсивных поисков и становления индивидуальности того и другого, обрываясь в 1920 году с наступлением творческой зрелости, когда каждый из них находит свой собственный путь: Хауэр — 12-тонового композитора, Эбнер — религиозного философа. Статья основана на ранее не публиковавшихся на русском языке материалах: дневниках и воспоминаниях Эбнера о Хауэре, а также их переписке. Особое внимание уделяется сотрудничеству Хауэра и Эбнера, прежде всего составленному Эбнером анализу «Апокалиптической фантазии» ор. 5 Хауэра, которая трактуется сквозь призму его учения о тембре («цветозвуке»). Раскрывается значение темы Апокалипсиса для Хауэра Эбнера в контексте критики культуры начала ХХ столетия. Встреча Хауэра и Эбнера имела важное значение для обоих: путем поисков, проб и ошибок они приходят к открытию духовной реальности, которой для Эбнера стало слово, для Хауэра — мелос. Вопреки трудностям человеческого общения диалог искусства и философии оказался плодотворным.
Актуальные проблемы высшего музыкального образования
2019. — Выпуск 1 (51)
Содержание:
Статья посвящена Маленькой камерной музыке ор. 24 № 2 Хиндемита. Впервые в отечественном музыковедении представлены рукописные и документальные материалы из архива композитора: подробно описываются сохранившиеся черновые наброски сочинения, по автографу партитуры выявляются точные даты его создания, сравниваются ранняя и более поздние редакции, уточняются вносимые в них изменения и дополнения. Особое внимание уделяется рассмотрению обстоятельств и условий публикации, в результате которых автор раскрывает неизвестные факты и приходит к определенному выводу о местоположении камерного опуса в ряду сочинений с названием Kammermusik. Дополнительно с использованием иностранных источников приводятся сведения о первых исполнителях, состоявшихся премьерах и значимых концертах, об откликах в прессе и рецензиях на произведение влиятельных музыкальных критиков того времени.
Ключевые слова
Статья посвящена сочинению, в силу ряда причин не получившему широкое распространение в пианистической среде. Первая соната Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, написанная двадцатилетним автором, — один из самых сложных опусов мировой фортепианной литературы. Технические задачи предельного уровня, которые она ставит перед интерпретатором, кажутся порой нерешаемыми, что является серьезным препятствием для качественного воплощения этой яркой, сильной, динамичной музыки. Статья рассказывает о разных сторонах произведения, уделяя основное внимание его стилистическим особенностям. Речь идет об интонационной структуре сонаты, сочетающей тональные и атональные компоненты, о специфике ее сквозной одночастной формы с нестандартным воплощением элементов сонатного аллегро. Проанализирован ассоциативный ряд, возникающий при воспроизведении и слушании сонаты. При множестве параллелей, введенных автором в интонационный комплекс этого опуса (Прокофьев, Барток, Берг), самым рельефными представляются связи с сочинениями Хиндемита, в особенности, с Камерной музыкой № 1 (1922), которая была хорошо известна Шостаковичу. Делается вывод о том, что Первая соната стала этапным сочинением в творчестве Шостаковича, обозначив одну из кульминаций его авангардистских исканий второй половины 1920-х годов.
Ключевые слова
Сергей Михайлович Слонимский ныне является одним из крупнейших отечественных симфонистов, чей композиторский путь начался более шестидесяти лет назад. Интенсивность его творчества не снижается и сегодня. К оркестровым произведениям С. М. Слонимский обращается в течение всей творческой деятельности. Однако на рубеже 2000-х и 2010-х годов как приоритетный жанр в его музыке обозначилась именно симфония. Она по праву считается высшей формой инструментальной музыки, тяготеющей к обобщению и выявляющей в музыкальной ткани характерные черты стиля композитора. Они прежде всего касаются образного мира, особенностей драматургии, мелодики, ритмики, ладовых и гармонических черт, принципов фактурного письма. В связи с этим симфония в жанровой палитре петербургского мастера, как ведущая форма высказывания, представляет огромный интерес для исследователей. Оркестровые партитуры Слонимского XXI века представляют мощнейшее симфоническое crescendo — самоочевидное явление подчеркивается динамикой появления позднейших образцов данного жанра. Если в XX веке композитор завершил десять симфоний, то в XXI столетии — двадцать три. Каждая из них по-своему уникальна и раскрывает ту или иную грань ее создателя. Настоящая статья посвящена Тридцатой симфонии С. М. Слонимского. Данный опус выделяется среди других своим программным замыслом, который запечатлен в жанровых подзаголовках и в характере тематизма. В Тридцатой симфонии композитор обращается к одной из своих любимых сфер — русскому фольклору и его богатейшим традициям.
Ключевые слова
В статье рассматриваются существующие в музыкальной науке подходы к постижению понятия «архетип». Указывается, что проблема преемственно связана с предшествующими достижениями гуманитарной науки — изучением в течение длительного времени понятия «архетип» в философии, психологии, литературоведении, лингвистике. В настоящее время проблематика архетипичного в музыкальном искусстве рассматривается в нескольких аспектах. Определенная область исследований связана с прояснением онтологических, генетических сторон рассматриваемого вопроса и сопряжена с теорией интонации и ее развитием в трудах отечественных и зарубежных ученых. Актуальным является вопрос об обусловленности архетипа в музыке, либо имманентными музыкальному искусству генетическими свойствами, либо востребованностью и закрепленностью в музыкальной практике, то есть результатом функционирования культурно-исторического фактора. На обретение проблемой архетипичного в музыке необходимой теоретической базы, формулировку основополагающих идей, осмысление феномена архетипического образа в музыкальных произведениях оказывают воздействие такие области музыкальной науки, как музыкальная герменевтика, музыкальная семантика, теория музыкального содержания. Наряду с указанными ракурсами, проблематика архетипичного в музыке рассматривается и сквозь призму терапевтических и педагогических задач. Столь обширное исследовательское поле и выраженная междисциплинарность проблемы свидетельствуют о ее научном потенциале.
Ключевые слова
Объявив метафизической и этической основой тетралогии «противостояние любви и эгоизма», или «идеального и чувственного элементов», «гибельно соединяющихся в человеке как две души в одной груди», автор первого путеводителя по лейтмотивам «Кольца» выделил «формулу отречения от любви» как музыкальную квинтэссенцию всего произведения. Последующие поколения исследователей, опустив философские изыски Вольцогена, сохранили однозначное толкование лейтмотива и его многочисленных модификаций, что обернулось нестыковками и натяжками. В статье предпринята попытка осмыслить разветвленный и многозначный лейтмотивный комплекс на основе непредвзятого вслушивания в музыку, неразрывно связанную с текстом и драматической ситуацией. В результате выясняется, что, помимо мотива вынужденного отречения от самого дорогого, в комплекс входят и темы, утверждающие могущество любви, — первозданно безмерное и непостижимое, символизирующие стремление всего живого к любовному союзу и потребность героя «в полном чувственном осуществлении, в наслаждении обожаемым объектом» (Вагнер). Именно они доминируют в партиях Зигфрида и Брюнгильды, жертвенная смерть которых освобождает мир от проклятия кольца. У главных героев есть и суверенный мотив, который никогда не «доверяется» другим персонажам, — «каденция счастья», символизирующая упоение достигнутой целостностью двух «половинок» «совершенного человека» (Вагнер).
Ключевые слова
В статье рассматриваются представления иностранных путешественников о древнерусских смычковых инструментах XVII века в сопоставлении с изобразительными материалами этого периода. Заметки А. Олеария и С. Коллинза являются первыми опытами описания гудка, а также зарисовок его и народной скрипки, выполненных с натуры. Методологическую основу работы составляет комплексный подход к изучению проблем древнерусской инструментальной культуры, включающий сравнительно-исторический, структурно-типологический методы и терминологический анализ. В результате проведенного исследования нами выявлено два типа смычковых инструментов, распространенных в музыкальной культуре Руси XVII века, — грушевидный гудок и народная скрипка. В оригинальных текстах западноевропейских путешественников они именовались аналогично названиям западноевропейских смычковых инструментов («Geige», «Bierfidler», «Fiddle»). Воссоздан внешний вид грушевидного гудка и народной скрипки, а также способы их удержания. Вертикальное игровое положение независимо от размера инструмента является основным для древнерусского смычкового исполнительства. Установлен ансамблевый характер музицирования на смычковых инструментах и тесная связь с искусством скоморохов. С отмиранием традиций скоморошества игра на гудке и народной скрипке не исчезла, а преобразовалась и нашла применение в придворной жизни царского двора и в народном исполнительстве.
Ключевые слова
Вокальная культура Китая на современном этапе представлена разными пластами певческого искусства. Для музыкантов, соприкасающихся с ним, важно осмыслить это разнообразие как некую систему, в которой ясно просматриваются критерии различения и сопоставления разных стилей пения. Необходимо уточнить и характеристики каждого стиля. Так, например, «народное пение» в Китае понимается как любимое и востребованное народом, в отличие от этнического содержания этого термина в России. Также своеобразен и подход к понятиям «современная — традиционная» вокальная культура: главным критерием их различения является наличие/отсутствие западного воздействия. Для китайских музыковедов показателем традиционного/современного является язык музыки, «не тронутый Западом» в недрах родной культуры, — и новый звуковой универсум, в котором национальное и западное нераздельны. Национальное пение рассредоточено в песнях народов, населяющих Китай, в жанрах народного зрелищного искусства, в рамках китайской традиционной драмы. Внутри каждого пласта культуры пение имеет свою специфику, которая затронута в статье.
Ключевые слова
Хэнаньская опера заметно выделяется среди региональных разновидностей китайской традиционной драмы. Ее музыкальный стиль отличается особой торжественностью и мощностью, а пение является выделенным достоинством Хэнаньской оперы, поскольку изображение человеческих характеров в ее репертуаре часто сопровождается большим количеством длинных сольных выступлений. Попеременное, почти мгновенное переключение разных свойств голоса — естественного звучания и фальцета, пения и говора, пения и декламирования – является уникальной особенностью вокала данной традиции. Пение органично перетекает в декламацию, легко возникает в кульминации самых подвижных акробатических действий певца. Отличительные особенности вокальной манеры рассматриваются в системе практических навыков певца-артиста, таких как артикуляция, декламация, дыхание, пластика, поскольку вокал в хэнаньской традиции не является неким отдельным мастерством, а составляет органичную часть театрального синкрезиса. Особое внимание уделено технике дыхания, которая пронизывает и объединяет актерские практики. Певческая культура Хэнаньской оперы обладает редким качеством: ее певцы сохраняют свежесть и силу голоса до глубоко преклонных лет. Благодаря уникальному стилю опера занесена в перечень нематериального культурного наследия Китая.
Ключевые слова
В Китае ХХ столетия вокальное искусство рождает бурные дискуссии как в кругах профессионалов, так и во всенародных обсуждениях. Поводом стал процесс вестернизации, на волне которого огромное количество китайских вокалистов запели «по-европейски». Новая манера пения, первоначально воспринятая как радикальное вторжение в привычную звуковую и интонационную сферу, вызывает самые бурные реакции общественности. На пересечении 30-х — 40-х годов XX века возникают концепции «спасения» и «прогресса», распространившиеся в среде сторонников охранительной тенденции, с одной стороны, и «западного академизма», с другой. В статье дан анализ дискуссий сквозь призму сходства с восприятием чужого языка, когда «на слух» оценивается и сравнивается только звуковая оболочка, но не эстетические смыслы. Сегодня китайская методика освоения западной академической манеры пения интересна не только как особый опыт национальной школы, но и как прецедент освоения «чужой» культуры, как выход за границы собственных музыкально-языковых привычек.
Ключевые слова
В статье анализируются методы обучения пианистов в XIX веке в Европе и в современном Китае. XIX век в истории фортепианного искусства считался «веком виртуозов». Техника пианистов, в то время, отличалась блеском, совершенством, производила на слушателей ошеломляющее впечатление. Вместе с тем, наряду с блестящими виртуозными достижениями музыкально-художественное развитие пианистов, вследствие механистических методов обучения, заметно ущемлялось, что со временем привело педагогов-практиков к их радикальному пересмотру. В современном воспитании пианистов в Китае опыт «века виртуозов» широко используется. В статье акцентируется, насколько важно, наряду с опорой на позитивный опыт, накопленный в XIX веке, избежать повторения ошибок прошлого, признаки которых проявляются в фортепианной педагогике Китая сегодняшнего дня. Все это необходимо учитывать при создании новых национальных методик обучения пианистов.
Ключевые слова
Сегодня в Китае активно используются два способа записи нот — пятилинейная тактовая нотация и цифровая система, пришедшие в Китай из Европы. Какова история заимствования этих двух способов записи музыки в китайскую музыкальную практику? Какая роль отводится нотациям в настоящее время? Эти вопросы актуальны для Китая, прошедшего в ХХ столетии период всестороннего «погружения» в опыт «чужого» музыкального языка. Сегодня музыкальная практика Китая, от школ до филармоний, активно использует оба вида нотописи. Исторические обстоятельства внедрения каждого вида нотации, их роль сегодня составляют предмет дискурса настоящей статьи.
Ключевые слова
Статья посвящена истории музыки для китайских народных инструментов в период антияпонской войны 1937–1945 годов в городе Чунцин. В это время традиционная культура Китая переживала подъем и расцвет. Возрождение и модернизация старинных народных инструментов привели к созданию больших оркестров. Большой вклад в китайскую музыку внесли музыканты и мастера Чэн Уцзя, Гань Тао, усовершенствовавшие акустические свойства традиционных народных инструментов. Благодаря деятельности композиторов и общественных деятелей Чжан Динхэ, Сюй Жухуэй были созданы концертные формы фольклорных произведений и написаны новые. Китайская народная музыка была включена в официальные политические церемонии. После оккупации Нанкина город Чунцин стал столицей. Во время антияпонской войны Чунцин стал одним из главных политических и культурных центров Китая, сосредоточив в себе значимый потенциал в виде образовательных учреждений, симфонических оркестров, оркестров народных инструментов профессионального и любительского характера, государственных и общественных организаций патриотического характера.
Ключевые слова
Нгуен Ван Нам — один из наиболее известных современных вьетнамских композиторов, получивший профессиональное образование в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского. Симфонию «Родина-мать» композитор написал в 1994 году в честь 50-летия основания государства Вьетнама (1945–1995). Приведенный анализ показал, что Симфония Ван Нама представляет собой художественно убедительное и национально характерное воплощение европейского жанра симфонии. Произведение сохраняет общие контуры классического симфонического цикла. Вместе с тем композитор вносит в него существенные изменения, созвучные поискам европейских композиторов ХХ века. Первая и последняя части, обычно имеющие быстрый темп, в данном случае написаны в медленных темпах — Andante и Lento. В симфонии нет сонатного allegro. В свободно трактованной сонатной форме построены крайние части произведения. При заявленном медленном темпе обе они включают эпизоды в быстрых темпах. Свобода трактовки цикла проявляется и в обращении к вокальному началу. Национальные черты сказываются здесь прежде всего в опоре на жанр народной вьетнамской колыбельной песни, использованной как главная тема первой части и финала. Симфония «Родина-мать» Нгуен Ван Нам — яркое, экспрессивное произведение, органично соединяющее ведущие особенности жанра симфонии, вьетнамские национальные традиции и современные приемы музыкального языка, выработанные европейской музыкой ХХ века.
