ШАГИ / STEPS

Гольдони - самый близкий к Островскому по манере и творческим установкам драматург из тех, которые фигурируют в его богатом переводческом наследии. Сделать его еще ближе Островский пытается с помощью сокращений, устраняя все, что фиксирует связь переводимой пьесы с устаревшей, на его взгляд, драматургической техникой и устаревшими культурными и стилевыми стереотипами: уменьшает число реплик «в сторону», снимает слишком пространные ламентации и, главное, борется с абстрактной морализацией и сентенциозностью, основными признаками риторического стиля. Тем самым Островский приспосабливает текст перевода ко вкусам и литературным привычкам современного читателя. При этом он отказывается от другого способа «одомашнивания» текста - от языковой русификации, которая дает о себе знать в его переводе «Укрощения строптивой» Шекспира. Установка на приближение текста сосуществует в переводе «Кофейной» с установкой на поддержание дистанции, что проявляется не только в отказе от русификации, но и в «ломке» языка (использование иноязычных и редких слов, языковых новообразований, намеренная неловкость и неуклюжесть языковых оборотов). Островский в своем переводе реализует одновременно две стратегии. Следуя одной, стратегии сокращений, он приближает текст к своему времени; следуя другой, отодвигает текст от своего языка. Допустима и та и другая, но их совмещение в одном переводе представляет редкий, может быть, уникальный случай.

Ключевые слова

В статье рассматриваются два перевода стихотворения Эдгара По «Ворон» на французский язык; оба перевода выполнены выдающимися французскими поэтами, Бодлером и Малларме, чья поэтика во многом сближается с поэтикой их старшего современника Э. По. Однако, хотя все согласны с тем, что поэтов должны переводить поэты, в этих двух случаях и Бодлер, и Малларме декларировали невозможность поэтического перевода стихотворения «Ворон» и поставили себе задачу передать это стихотворение прозой. Если интерпретировать стихотворение так, как интерпретировал его сам автор, то убеждаешься, что такие прозаические переводы полностью разрушили авторский замысел и не дали французским читателям ни малейшего представления об оригинале. С этим мнением не согласен французский поэт Ив Бонфуа, но согласен литературовед Ален Лабо, который в своей критике Бодлера и Малларме опирается на книгу Ефима Эткинда о кризисе в искусстве поэтического перевода.

В статье анализируется представление о классической китайской поэзии, которое сложилось у модернистского поэта и критика Эзры Паунда в 1910-е годы. В качестве важнейшего контекста представлены неоклассицистические тенденции эпохи, связанные с поиском новой нормативности. Ее источник Паунд видел в китайской поэзии, которой суждено сыграть роль античного наследия для современного мира. Особую природу «новой системы» эстетических ценностей Паунд определяет, прибегая к аналогии с современной живописью. Поэтический язык классической китайской поэзии он описывает с помощью метафоры «чистого цвета». Паунд, как Л. Стрэчи до него, привлекает аналогию с французской символистской традицией, на сей раз сообщая китайскому подходу к поэтическому искусству статус авторитета. Новым «Искусством поэзии» Паунд объявляет лекцию Э. Феноллозы о китайском иероглифе. Этот текст способствовал формированию у Паунда представления о классической китайской поэзии как об утопическом языке, который он стремится понять, и утраченном рае, который он хотел бы вернуть. Китайские переводы Паунда 1910-х годов свидетельствуют о намерении точно воспроизвести способ поэтического выражения в этой поэзии.

Ключевые слова

В статье сопоставляются версии трагедии У. Шекспира «Отелло, венецианский мавр» в переводе Бориса Пастернака. Выделяются разночтения в изданиях трагедии, выходивших при жизни переводчика. Анализируются исправления, которые делались в тексте Пастернаком. Отмечается противоречие между стремлением переводчика передать живость разговорных интонаций и его же собственной установкой на то, чтобы реплики диалогов звучали максимально гладко. Печатные издания сравниваются с беловой рукописью перевода, ранее не публиковавшейся и не анализировавшейся. Делается вывод о влиянии изменений, которые переводчик вносил в текст от издания к изданию, на жанровую природу произведения. Отмечается, что стиль речи, избираемый переводчиком для передачи реплик шекспировских персонажей, от разговорного, с обилием сниженной лексики, в процессе правки смещался в сторону нейтрального, более спокойного и рассудочного по характеру. В результате такой трансформации происходила последовательная замена трагизма мелодраматизмом с элементами сентиментальности в духе мещанской драмы. На основе сделанных выводов в статье, за исключением некоторых частностей, в общем и целом предпочтение отдается первоначальной, рукописной редакции перевода трагедии.

Ключевые слова

Помимо прославленного «Дон Кихота» перу Мигеля де Сервантеса принадлежат также интермедии, опубликованные в 1615 г. в сборнике «Восемь комедий и восемь интермедий». В статье рассматривается перевод этих одноактных пьес на русский язык, сделанный А. Н. Островским, который, занимаясь переводами ведущих европейских драматургов, искал в испанской литературе не национально-кастильские, а универсальные пьесы, отражающие повседневную жизнь представителей любого народа. Анализируется перевод интермедий в прозе и в стихах, выделяются элементы испанского фольклора (танец, музыка, народные песни) и их адаптация переводчиком для русского читателя и зрителя. Островский, создатель русского национального театра, работал над интермедиями не только как переводчик, но и как режиссер, стараясь не упустить тех нюансов, которые, не будучи существенными для текста, могли оказаться ключевыми для постановки пьес на русской сцене. Так, в авторских ремарках часто указаны разъяснения некоторых понятий, свойственных испанскому быту, обществу, законодательству и т. п. Особое внимание уделено метатеатральности - факту говорения о театре в театре, когда драматургический текст существует внутри самого себя. Именно с помощью метатеатральных элементов в тексте персонажи Сервантеса высказывают мысли самого автора о мире сцены, а Островскому в своих переводах удалось найти и показать нам тонкую грань между вымышленным и реальным, на которой искусно балансирует театральное действо.

Ключевые слова

Судьба прозиметрического перевода «Укрощения строптивой», выполненного в середине 1860-х годов А. Н. Островским и получившего название «Усмирение своенравной», противоречива. Четырежды изданный при жизни автора и продолжавший регулярно переиздаваться вплоть до конца XIX в., он и в последующие десятилетия пользовался заслуженным вниманием шекспироведов и исследователей творчества Островского. Несмотря на это, перевод так и не был поставлен на сцене, а его высокая оценка историками литературы не помешала его вытеснению позднейшими русскоязычными версиями. Рассматривая историю изучения «Усмирения своенравной», автор статьи подчеркивает значение работ М. М. Морозова, глубоко проанализировавшего творческие принципы Островского-переводчика, и в то же время отмечает необходимость уточнения и дополнения некоторых положений, выдвинутых ученым. В статье обосновывается представление о значении сказочного элемента в жанровой структуре перевода, отмечаются сдвиги в трактовке характеров. Сопоставляя «Усмирение своенравной» с оригинальным развитием шекспировских мотивов в комедии Островского «Бешеные деньги», автор подчеркивает значение обеих версий сюжета об укрощении в творчестве русского писателя, намечает перспективы дальнейшего изучения переводного текста.

Ключевые слова

В статье идет речь о целях и критериях современных переводов/перепереводов древних текстов. На сегодняшний день важнейшей задачей является необходимость заполнить лакуны нашего представления о чужой культуре (не переведенных либо по идеологическим причинам, либо в силу недостаточного знакомства с текстами оригиналов), а соответственно - создать перевод, максимально адекватный оригиналу, передающий главное - поэтику и особенности «чужого текста» с учетом времени, пространства и культурной стадиальности. Речь идет о средневековых текстах, причем прежде всего о текстах, обладающих одной общей чертой или коммуникативной задачей, - они созданы либо на вульгарной латыни, либо на романских языках для массового потребления в XII-XIII вв. Рассуждения о переводах старых памятников Б. И. Ярхо и С. С. Аверинцева позволяют считать одним из показателей необычности этих текстов их особого рода «простоту», понимаемую не как оценочный эпитет, но как свойство поэтики, а материалом для ее исследования и демонстрации этой простоты становятся фрагменты переводов Б. И. Ярхо и Ю. Б. Корнеева «Песни о моем Сиде», а также переводы из «Золотой легенды» Якова Ворагинского, сделанные И. И. Аникьевым и И. В. Кувшинской и М. Л. Гаспаровым.

Ключевые слова

Русские литераторы конца XVIII - начала XIX в. нередко сопровождали собственные тексты, прозаические и поэтические, подстрочными примечаниями. Например, активно занимался автокомментариями Петр Иванович Шаликов (1768 или 1767 - 1852), и так же активно он комментировал тексты, которые переводил. Особенно богаты в этом отношении две книги Франсуа-Рене де Шатобриана, переведенные Шаликовым: «Путевые записки из Парижа в Иерусалим и из Иерусалима в Париж» (1815-1816) и «Воспоминания об Италии, Англии и Америке» (1817). Здесь представлены примечания энциклопедические, метаязыковые (отсылки к оригиналу; перевод иностранных слов; рефлексия по поводу отрывков других цитируемых авторов и по поводу собственного перевода), литературно-критические, публицистические, «примечания русского», в которых переводчик оценивает мысли французского автора с сугубо русской точки зрения. Наконец, Шаликов ставит свои примечания рядом с примечаниями Шатобриана, который и сам был большим любителем комментировать под строкой собственные тексты. Таким образом, Шаликов как бы уравнивает себя с переводимым автором. Он комментирует чужой текст, как свой, потому что комментировал свои тексты, как чужие.

Ключевые слова

Несмотря на то что русская рецепция романов Дж. Элиот не раз становилась объектом исследования, такой аспект этой рецепции, как перевод, практически не становился предметом специального изучения. В статье рассматриваются три перевода романа «Даниель Деронда». Во-первых, перевод-пересказ, опубликованный в «Вестнике Европы» (1877), который представляет собой не столько философский роман воспитания, сколько слезливо-романтическую историю. Во-вторых, два полных перевода романа, один из которых выполнен Е. Г. Бекетовой. Перевод Бекетовой (1877) максимально близко следует за оригиналом, сохраняя и авторскую иронию, и рефлексию. Для перевода, опубликованного в журнале «Еврейская семейная библиотека» (1902), характерны такие приемы, как замена нейтральной лексики эмоционально окрашенной, уход от авторской иронии, купюры, это приводит к появлению текста стилистически гладкого, но довольно далекого от оригинала. Вероятно, переводчик воспринимал роман Дж. Элиот прежде всего как женскую прозу и ориентировался на стилевую манеру Жорж Санд, в результате чего текст отчасти теряет своеобразие и становится еще одним примером жорж-зандизма; в то время как буквальный перевод Бекетовой оказывается ближе к поэтике Дж. Элиот, не сводимой к заданной идеологической или художественной парадигме.

Ключевые слова

В статье рассматриваются проблемы перевода паремий в прозе Солженицына на примере переводов на английский и французский языки; обсуждаются разные стратегии перевода. В некоторых случаях переводчики прибегают к методу буквального, дословного перевода (Сеем рожь, а вырастает лебеда переведено на английский язык как We plant rye, and what comes up is goosegrass, а на французский - как On sème du seigle, il vous sort du chiendent). В других случаях переводчику удается найти изречение, которое передает в точности или приблизительно ту же мысль, что исходная паремия (например, Charity begins at home как соответствие для поговорки Тётушка Федосевна до чужих милосерда, а дома не евши сидят). Иногда в исходном тексте содержится непрямая отсылка к паремии, и переводчики не всегда ее опознают. Так, Г. Виллетс по-разному перевел словосочетание красное словцо в поговорке Для красного словца не пожалеет родного отца и в предложении, отсылающем к этой поговорке, - «Перед красным словцом у него не устаивала ни одна святыня».

Ключевые слова

Что такое «тоска»? Отталкиваясь от вопроса, заданного Р. М. Рильке в письме к А. Н. Бенуа (1901), автор рассматривает различные аспекты «тоски» в русской историософии и культуре, выделяя национальную специфику этого понятия. Объектом исследования является не «тоска» как настроение или определенное психофизиологическое состояние, разнообразно преломившееся в западноевропейской и русской поэзии, а русская тоска и связанные с нею традиционные особенности русской жизни (тягостная нищета, тоскливая народная песня, бесконечная дорога, даль и, наконец, особое восприятие «родины»). Ряд примеров, заимствованных прежде всего из русской поэзии, помогает высветлить глубинный, метафизический смысл этого слова (о чем писал еще Н. А. Бердяев), увидеть в «русской тоске» одну из характерных особенностей национальной «души». Этот специфический, уникальный «субстрат» невоспроизводим, по мнению автора, ни на каком другом языке. Статья завершается экскурсом в современность - размышлением о «тоске» российского человека в новых исторических условиях.

Ключевые слова

В своих теоретических работах Юрий Тынянов описывал создание художественного произведения как почти насильственную деформацию материала придуманной автором семантической конструкцией. Тем не менее изучение литературных текстов Тынянова показывает, что в своей художественной практике он находил в самом материале своего рода «подсказки», которые делали его пригодным для деформации. Такая «подсказка» проанализирована в данной статье. Речь идет об одном из начальных фрагментов «Восковой персоны», где автор использует знаменитый эпизод из истории ренессансной археологии - находку в 1485 г. трупа молодой римлянки, поразившего современников своей удивительной сохранностью. Тынянов вводит важный мотив - тело было настолько совершенным, что «некоторые» считали его восковой статуей, сделанной Рафаэлем, Верроккьо или Орсино Бенинтенди, что со всей очевидностью является префигурацией фантазматического посмертного присутствия умершего Петра в виде его воскового изображения. Однако в свидетельствах о находке 1485 г. ничего такого нет - именно потому этот мотив требует интерпретации. Анализ показывает, что встроить историю 1485 г. в повесть Тынянову удалось благодаря опубликованной в 1883 г. статье знаменитого венского историка искусства Генри Тоде. В своей статье Тоде высказал предположение о том, что два изображения - рисунок женской головы из венской Альбертины (приписывавшийся Рафаэлю) и восковой портрет из лилльского музея изящных искусств (также приписывавшийся Рафаэлю, а кроме того, связывавшийся с творчеством Андреа Верроккьо и Орсино Бенинтенди) - были сделаны с найденного в 1485 г. тела римлянки. Именно в этой работе Тоде автор «Восковой персоны» обнаружил возможность важнейшей для его произведения семантической двусмысленности, того неразличения оригинала и его воскового изображения, на котором строится повесть.

Ключевые слова

В статье рассматриваются происхождение и бытование лозунга «Écrasez l’infâme!», а также его русского эквивалента «Раздавите гадину!» Слово l’infâme в его специфическом значении появилось в начале 1750-х годов в Потсдамском кружке философов. Девиз «Écrasez l’infâme!», возможно, восходит к высказыванию Спинозы «Долой это пагубное суеверие!» Этот девиз Вольтер использовал в переписке 1761-1768 гг. У Вольтера и его корреспондентов понятие l’infâme нередко связано с символикой змеи, гидры или дракона. Позднейший отказ Вольтера от боевого антицерковного лозунга мог быть вызван двумя причинами: 1) ощутимыми результатами кампании против l’infâme; 2) опасением перед слишком радикальным истолкованием лозунга. В Европе XIX в. вольтеровский девиз не использовался в качестве актуального политического лозунга. Его русская форма («Раздавите гадину!») принадлежит Константину Бальмонту. В России и СССР лозунг обрел совершенно самостоятельное существование; в разное время он использовался в борьбе против самодержавия, большевизма, «врагов народа» 1930-х годов, гитлеризма и постсоветской «красно-коричневой» оппозиции. Вербальному образу «раздавленной гадины» сопутствовал ее визуальный образ на плакатах и карикатурах.

Ключевые слова

Поводом для написания статьи стала переписка французского дипломата и промышленника Дени Бенуа, в молодые годы - друга Фелисите Робера де Ламенне, с герцогиней Клер де Дюра, хозяйкой модного салона, в котором собирался «весь Париж» периода Реставрации. Письма относятся к периоду 1818-1820 гг., когда Дени Бенуа, влюбленный в дочь Дюра Клару, вынужден в преддверии ее свадьбы вместе с отцом покинуть Париж. Великосветская дама Клер де Дюра баловалась литературой. Борьба чувства и аристократического долга завершилась тем, что, выдав дочь замуж за «ровню», она пишет роман «Эдуард», в основу которого кладет семейную историю. Если, как утверждала молва и литературный критик Сент-Бёв, Дени Бенуа стал прототипом Эдуарда в романе Дюра, то Эдуард, в свою очередь, стал прототипом знаменитого Жюльена Сореля (до того Стендаль уже однажды «переписал» в своем романе «Арманс» другой роман Дюра - «Оливье, или Тайна»). В статье анализируются письма Дени Бенуа, приоткрывающие завесу над той реальностью, которая скрывалась за романом «Эдуард». Ключевым моментом оказывается месяц, проведенный Дени Бенуа в 1819 г. в замке Лашене. Можно предположить, что прогулки по парку Лашене, пейзажи которого вскоре станут яркими метафорами «Слов верующего» Ламенне, стали судьбоносными для того, кому суждено было стать прототипом двух французских романов. Именно здесь, у Ламенне, который умел исцелять раненые души (таким исцелением оказалось впоследствии посещение Лашене поэтом Эдуардом Тюркети, позже - Морисом Гереном), в состоянии Дени Бенуа происходит перелом: на смену трагическому видению мира приходит понимание того, что каждый должен писать именно свой роман - тот, который ему написать определило Провидение.

Ключевые слова

В статье проводится сравнительный анализ повести Ф. М. Достоевского «Записки из подполья» и рассказа Томмазо Ландольфи «Мария Джузеппа», демонстрирующий один из основных принципов поэтики Ландольфи - создание интертекстуальных связей с литературными предшественниками и между собственными произведениями. Ландольфи, знаток и переводчик русской литературы на итальянский язык, в собственных произведениях нередко перефразировал и обыгрывал отдельные ее тексты - как правило, те, что оказали на его творчество значительное влияние. К числу таких текстов можно отнести «Записки из подполья» (которые он перевел на итальянский язык), содержащие несколько мотивов, устойчивых для текстов итальянского автора, - мотивы писательской рефлексии, одиночества, психической неуравновешенности, отличных от нормы сексуальных отношений. В статье рассматриваются образы главных персонажей рассказа: главный герой имеет многие черты Подпольного человека, а Мария Джузеппа сочетает черты характера трех персонажей Достоевского: слуги Аполлона, служанки и проститутки Лизы. Основным приемом Ландольфи при создании парафраза «Записок» оказывается ироническая гиперболизация.

Ключевые слова

Поэзия английского Ренессанса в числе последних вошла в мощную традицию европейского петраркизма с ее доминирующим жанром - сонетом. Это определило двойную природу английского сонета, справедливо относимого к «поэтике двойственности» (Брук-Дейвис), в которой петраркизм и антипетраркизм сливаются друг с другом (Хизер Даброу). На протяжении всей своей вековой истории английский петраркизм был вовлечен как в овладение формой, так и в остранение ее, порой смеясь над условностью, порой серьезно подрывая ее (ср. введенную Ю. Н. Тыняновым оппозицию пародийности и пародичности). В сонете как нигде до того новое зрение осуществляло себя в самой природе жанрового слова, рефлективного и метафорического. Если Сидни был известен своей игрой со словом и условностью, опрокидывая ее с ног на голову, то Шекспир был занят исследованием душевной глубины, сделав слово mind ключевым в цикле предположительно поздних сонетов (104-126). В процессе эволюции жанровой системы Ренессанса функция сонета в определенном смысле подобна функции романа - по Бахтину, первой литературной формы, героем которой выступает говорящий человек. Жанровая природа сонета сосредоточена на рефлексии и остроумии.

Ключевые слова

В статье рассматривается сосуществование разных жанровых моделей в рамках романа «Золотые косы и драконьи клинки» (2018) американской писательницы Мелани Карсак. Роман представляет собой пересказ сказки братьев Гримм «Рапунцель», действие которой помещено в мир стимпанка. Стимпанк - эстетизированная, ностальгическая квинтэссенция викторианского романа - дает богатейшие возможности для конструирования альтернативного вторичного мира, основанного на использовании паровой энергии. Сказка в качестве сюжетного костяка романа сообщает ему узнаваемость и обещает непременный счастливый финал. Карсак добавляет в свое повествование и фэнтезийную линию: героиня - наследница короля Артура, и герои расследуют тайны артуровской Британии. Поскольку именно артуровский цикл во многом сформировал канон современного фэнтези, кажется, что Карсак собрала все необходимые ингредиенты для создания удачного романа: сказочный сюжет, стимпанковский антураж и фэнтезийный конфликт. Парадоксальным образом, однако, смешение такого разнообразного материала привело не к созданию экспериментального пограничного произведения и не к игре с жанровыми моделями, но к размытию жанровой специфики и разрушению всей сюжетной схемы романа.

Ключевые слова

Впервые на русском языке публикуется фрагмент из трактата французского драматурга и первого переводчика-адаптатора шекспировских сочинений на французский язык Антуана де Лапласа «Рассуждения об английском театре» (1746), написанный в качестве предисловия к переводам из английской драматургии. Критический текст Лапласа - важное свидетельство интереса французов к Шекспиру в контексте общемирового спора о «пьяном варваре» и полемики с Вольтером. Вступая в негласный спор с Вольтером, Лаплас опасается обоснованной критики современников и, тем не менее, ставит своей просветительской целью открыть Шекспира для своей нации и оправдать его в глазах приверженцев строгих правил классицизма, ибо смешение стилей в пьесах Шекспира, по мнению Лапласа, не результат распущенности и дурного вкуса английского драматурга; истоки его поэтики - в характере и гении его нации. Оправдывая Шекспира, Лаплас, опираясь на точку зрения Александра Поупа, развенчивает принципы классицистического театра, призывая современных критиков, читателей и зрителей оценивать пьесу исходя не из строгости ее композиции, но руководствуясь теми чувствами, которые вызывает постановка. Шекспир же, по Лапласу, - автор, существующий вне правил и требований любого века, творец, для которого мирская слава - лишь краткий сон.

Ключевые слова

В публикации приводится перевод отрывков из испанского дидактического сочинения XV в. «Корбачо, или Осуждение мирской любви» (1438) А. Мартинеса де Толедо, архипресвитера из Талаверы (1398-1468?). Автор выступает против защитников «куртуазной любви» и полемизирует с представителями кастильской придворной литературы, достигшей расцвета в XV в. Сочинение делится на четыре части, в которых осуждается безумная (плотская) любовь, описывается порочность женщин, представлено рассуждение о человеческой натуре и влиянии на нее «звезд, планет, рока, судьбы, удачи». Главным объектом нападок становится женщина, что позволяет отнести произведение к средневековой мизогинной литературе. М. де Толедо демонстрирует блестящую риторическую подготовку, мастерски владея «церковным красноречием», однако уникальность произведению придает именно совмещение ученого и разговорного, повседневного языка с простонародной лексикой. Умелое соединение этих двух стилевых регистров позволяет автору воссоздать «живой» язык, понятный широкому кругу читателей. Причем введение «народной» речи зачастую связано с включением коротких рассказов по типу средневекового «примера» (exemplum). М. де Толедо может считаться предшественником блестящей испанской прозы конца XV - XVI в. (от «Селестины» Ф. де Рохаса вплоть до «Дон Кихота» М. де Сервантеса).

Ключевые слова

Первая Немейская ода посвящена Хромию, наставнику Диномена, сына Гиерона I (тиран Сиракуз в 478-467/466 гг. до н. э.). Место действия - остров Ортигия, старейшая часть Сиракуз. В первой половине этого двухчастного эпиникия Пиндар прославляет Хромия, во второй обращается к мифу о новорожденном Геракле. Восхваляя Хромия, поэт выступает как посредник между Сиракузами и остальным греческим миром. Задача поэта похожа на задачу скульптора - упрочить славу победителя и продлить память о победе. Представленный перевод - попытка максимального приближения к исходному тексту. Переводчик ставит своей задачей как можно точнее передать лексические компоненты и образы эпиникия, а также проследить изменчивость лирической мысли Пиндара.

Ключевые слова

«Средство преуспеть» - одна из самых необычных и одновременно характерных книг периода позднего Ренессанса во Франции. Книга строится как вселенский диалог, в котором участвуют около 400 приверженцев Мудрости из самых разных эпох, однако их хаотичные реплики, рассуждения и забавные истории никак не связаны с фигурой говорящего, а иногда и с каким-либо субъектом речи, возникая как бы из ниоткуда. Беседа развивается по принципу кок-а-лaна, нарушая все правила логики, риторики и грамматики. Бероальд воспроизводит античную модель философского застольного диалога в том ее изводе, который получил распространение во Франции конца XVI в. под влиянием норм «учтивой беседы», сформулированных в одноименном трактате Стефано Гуаццо (1574), и результатом которого стал своеобразный феномен «пестрых рассказов и речей» (произведения Н. дю Фая, Н. де Шольера, Гийома Буше). Книга, уподобленная осколкам «философского камня», пародийно преодолевает и высмеивает на уровне поэтики любую возможность почерпнуть из нее некую единую доктрину и отрицает самое себя как носительницу высшей мудрости, учености и практической пользы.

Ключевые слова