+
ШАГИ / STEPS
2019. — Выпуск 3
Содержание:
+
В статье речь идет о сложной ситуации первоначального вхождения в русскую/советскую культуру знаменитой книги Мишеля Фуко «Слова и вещи» (Paris: Gallimard, 1966; в русском переводе: М.: Прогресс, 1977). Автор статьи считает перевод и публикацию книги «советским чудом». Для эпохи застоя выход - без единой купюры - книги, в которой, в частности, содержались остро критические размышления о марксизме, был неслыханным событием. Оно случилось уже более сорока лет назад. Однако в наши дни книга не стала перевернутой страницей истории познания. Интерес к эпохе 1960-1970-х годов как во Франции, так и в России, возобновился, и судьба книги стала вновь занимать историков, социологов, философов. Автор статьи, которому довелось вводить Фуко в русскую/советскую культуру и быть переводчиком данной книги (совместно с В. П. Визгиным), рассказывает об обстоятельствах ее перевода, о том, как она воспринималась в советское и отчасти в постсоветское время. В статье показана общая ситуация полного дефицита переводов современной западной философской и научно-гуманитарной литературы в советский период, на фоне которой появление перевода «Слов и вещей» стало удивительным событием; отмечены те особенности идейного содержания и строения книги, которые изначально привлекли внимание российских /советских исследователей к работе с этим текстом; очерчены некоторые тенденции развития русского философского языка в советский и постсоветский периоды, в частности, сформулирована задача выработки концептуальных языков в процессе перевода текстов современной западной философии и научной гуманитаристики (она не потеряла своей актуальности и поныне); представлен ряд изменений, которые претерпевает начальный текст перевода (1977) при подготовке нового критического издания.
Загружаем данные из библиотечной системы...
Ключевые слова
+
В статье сопоставляются два перевода «Декамерона» Джованни Боккаччо - А. Н. Веселовского (1891-1892) и Н. М. Любимова (1970). Уникальность ситуации заключается в том, что новый перевод с течением времени не вытеснил старый и не был им оттеснен: оба перевода нашли место в современном книгоиздательском пространстве и, следовательно, как можно предположить, ориентированы на разные категории читателей. Веселовский в своем переводе придерживается принципа формальной верности подлиннику («буквализм»), что проявляется и на уровне отдельных внутрифразовых единиц (перевод «слово в слово»), и в сохранении синтаксического порядка. При этом искусственно состарить язык Веселовский не пытался. Любимов в целом придерживается принципов советской школы «творческого» перевода. Язык любимовского «Декамерона» - это обобщенный литературный язык XIX-ХХ вв., умеренно инкрустированный славянизмами, без модернизаций и почти без словесной изобретательности, свойственной, к примеру, переводу Рабле. Какую-то особую дикцию для своего «Декамерона» он выработать не пытался, в отличие от Веселовского. Оба переводчика отказываются от воспроизведения богатого риторического инструментария Боккаччо. Веселовский порой подвергает язык существенным перегрузкам (хотя и не прямой ломке), но именно благодаря этому остранению, этому языковому сдвигу, этой дикции, не имеющей в русской языковой традиции прямых аналогов, заполняет ту пустоту, которая образована отсутствием в русской литературной традиции аналогов «Декамерона». Заполняет далеко не до конца, но в целом можно утверждать, что это принципиально иной, чем у Любимова, тип перевода, приближающий не оригинал к читателю, а читателя к оригиналу.
Загружаем данные из библиотечной системы...
Ключевые слова
+
Начиная с петровских времен, с появления литературы светского характера, писатели испытывают дефицит метафизического языка, способного выразить чувство и чувственность. В особенности с данной проблемой сталкиваются переводчики, что парадоксальным образом приводит к обилию уже во второй половине XVIII в. переводной эротической (либертинской) литературы, а также к разнообразным попыткам создания любовных лексиконов. В 1768 г. А. В. Храповицкий переводит и анонимно издает «Словарь любви» Жана Франсуа Дрё дю Радье. В предисловии он указывает на назначение лексикона - перевести то «невыразимое», что содержит в себе любовь, и тем самым избежать ошибок, происходящих от языковой недостаточности. Однако русскому переводчику оказался чужд двойной стандарт любовного языка и поведения, а также формулы «с двойным дном», которые необходимо уметь расшифровывать и которым учил французский лексикон. Храповицкий не столько переводил текст, сколько претворял французскую любовную риторику в сатирический, эпиграмматический взгляд на мир, более свойственный русскому духу и русской традиции. Вторая часть работы посвящена проблеме перевода на русский язык либертинских романов. Дополнительно ставится вопрос: почему французских либертенов переводили в России на рубеже XVIII и XIX вв. достаточно обильно и почему подобная литература была адресована не вольнодумцам, вертопрахам и развратникам, как это можно было бы предположить, но - как правило - людям чувствительным и добродетельным. Последняя часть статьи посвящена обсуждению проблем современного перевода на русский язык французской эротической прозы, с которыми столкнулся автор, работая над переводом книги М. Делона «Искусство жить либертена» и ряда французских либертинских текстов, помещенных в приложении.
Загружаем данные из библиотечной системы...
Ключевые слова
+
Несмотря на то что переводческая деятельность К. Д. Бальмонта не раз являлась объектом различных исследований, в том числе и диссертационных, английская драматургия в его интерпретации никогда не становилась предметом специального изучения. Задача данной статьи - не только осветить основные моменты работы Бальмонта с англоязычными пьесами, выделив важные черты этих переводов, но и прежде всего проследить трансформацию переводческого принципа Бальмонта - от ранних установок конца 1890-х ко второй половине 1910-х годов, - на примере анализа черновой редакции перевода Бальмонтом ранней трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта». В результате реконструкции переводческого метода Бальмонта, а также на основе изучения театроведческих источников высказывается гипотеза о том, что отказ А. Я. Таирова ставить пьесу Шекспира в указанном переводе и переводческий провал Бальмонта связаны со сменой установки Бальмонта (от вольного перевода к переводу, близкому оригиналу). Анализ черновой редакции показывает тесную связь версии К. Д. Бальмонта с переводом А. А. Григорьева. Фразы, казавшиеся нейтральными и не несущими стилистической нагрузки, Бальмонт в одних случаях оставлял неизменными, в других менял в них местами слова, добиваясь при этом, как он думал, более точного звучания. Заимствование слов и образов у Григорьева во многих случаях придавало тексту оттенок излишней архаизации (в плохом смысле слова), а также вело к искажению смысла подлинника. Ориентация на перевод Григорьева и отказ от традиции вольного - интуитивного - перевода, в технике которого Бальмонт работал долгие годы, помешали переводчику найти свою неповторимую интонацию шекспировской трагедии.
Загружаем данные из библиотечной системы...
Ключевые слова
+
После выхода 15-томного собрания сочинения Бальзака в 1951-1955 гг. и 24-томника в 1960 г. опубликованные там переводы многократно перепечатывались в новых собраниях сочинений и отдельных изданиях, но никогда не вставал вопрос об их качестве. Переводы эти прекрасно читаются до сих пор, однако при сличении с оригиналом выясняется, что в них есть места, где оригинал или просто понят неправильно, или существенно обеднен. В статье показаны ошибки и/или неточности в переводах нескольких произведений, таких как «Шагреневая кожа», «Прощенный Мельмот», «История Тринадцати», «Прославленный Годиссар», «Блеск и нищета куртизанок», «Отец Горио». Ошибки эти объясняются прежде всего недостаточным знанием исторического и культурного фона бальзаковской эпохи. В середине прошлого века переводчики не имели нашей возможности прибегать к поиску в Интернете и пользоваться текстологическими и культурологическими комментариями французских бальзаковедов, поэтому винить их в этих ошибках мы не имеем никакого права. Но замечать такие ошибки и по мере сил предлагать более правильные варианты можно и нужно.
Загружаем данные из библиотечной системы...
Ключевые слова
+
В центре внимания - единственный полный перевод с испанского языка «Назидательных новелл» Мигеля де Сервантеса, выполненный в начале 1930-х годов Б. А. Кржевским. Данный перевод естественным образом сохранил архаичную структуру русского языка, что удачно согласуется со стилистической природой литературного памятника XVII в. Вместе с тем ощущается несовершенство текстологической базы перевода, которая на сегодняшний день существенно скорректирована обширной комментаторской традицией, позволяющей разглядеть в сервантесовском тексте следы аллюзий, микроцитат, философских и риторических топосов, исторических реалий и поставить вопрос о способах их компенсации средствами перевода. Важнейшим качеством «новеллистического» языка Сервантеса является остроумие (ingenio), переместившееся в позднеренессансной и барочной культуре в центр эстетической рефлексии. В статье рассматриваются два источника подобного остроумия: использование «готового», или риторического слова, помещенного в новый контекст, с одной стороны, и обращение к конкретно-историческому, «реальному» фону, будь то персоналии, бытовые объекты, социальные или религиозные практики, - с другой.
Загружаем данные из библиотечной системы...
Ключевые слова
+
Впервые опубликованный в 1874-1875 гг. роман Жюля Верна «Таинственный остров» принадлежит к самым знаменитым и одновременно самым совершенным в литературном отношении произведениям французского писателя. В статье анализируются разнообразные русскоязычные версии «Таинственного острова», начиная с самых ранних (Марко Вовчок) и заканчивая наиболее часто издаваемым в наше время переводом Н. И. Немчиновой и А. А. Худадовой (впервые он был опубликован в 1957 г.), в том числе ряд анонимных переводов. Рассматриваются некоторые сложные для перевода реалии и конструкции, анализируются разные подходы переводчиков к передаче стиля и языка первоисточника. Особое внимание уделено проблеме контаминации переводов разного времени, а также характерному для советской эпохи воздействию цензурных ограничений при передаче религиозной тематики. Кроме того, обсуждается анонимная студенческая работа, размещенная в Интернете, в которой детально анализируются советские переводы «Таинственного острова».
Загружаем данные из библиотечной системы...
Ключевые слова
+
Остроумие в елизаветинскую эпоху стало одной из обязательных характеристик «достойной» личности. Оно проявляло себя в разных речевых формах, в том числе в жанре сонета на пути пародийного переосмысления петраркистской условности и трансформации ее в антипетраркизм, «поэтику двойственности» (Брукс-Дейвис). Эта черта сонета не была в полной мере оценена русскими переводчиками, что облегчило в процессе перевода фактическое преобразование ренессансного сонета в «жестокий» романс, особенно отличающее переводческую практику С. Маршака. Остроумное инверсирование сонетной формы свойственно манере Ф. Сидни, с первых сонетов в сборнике «Астрофил и Стелла» связавшего вопрос, как писать, с вопросом, как вознести хвалу даме сердца, чтобы хвала не показалась лестью. Шекспир подхватил этот мотив (сонет 39 и другие), но по мере того как возрастает степень рефлективности в его сонетах, он все чаще обращается к теме внутренней речи, проникновению на душевную глубину собственного «я» (self), вокруг которого в сонетах не раз остроумие проявляет себя в местоименной круговерти (сонеты 13, 36, 39).
Загружаем данные из библиотечной системы...
Ключевые слова
+
В статье рассматриваются высказывания двух переводчиков: Натальи Мавлевич (Россия) и Софи Бенеш (Франция), а также личный опыт автора, который заново перевел с французского языка драму Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак» и первые две книги романа Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Почему переводчики берутся заново переводить литературные произведения, уже знакомые читателям по прежним переводам? Во-первых, по ряду причин переводы устаревают быстрее, чем оригинальные произведения, и конечно, каждый новый перевод старается исправить пропуски, несовершенства и ошибки предшествующих. Во-вторых, благодаря развитию оригинальной литературы того языка, на который переводят произведение, у переводчика появляются новые возможности. В-третьих, благодаря усилиям текстологов и комментаторов переводчик получает более выверенный текст и может глубже в него вникнуть. В-четвертых, каждый новый перевод предполагает со стороны переводчика более тщательное изучение литературного и исторического контекста произведения, и это сообщает переводу бóльшую литературность. В-пятых и в-главных, когда переводчик берется за «переперевод», он этим объясняется в любви к книге, которую решил перевести несмотря ни на что.
Загружаем данные из библиотечной системы...
Ключевые слова
+
В статье рассматриваются шесть переводов рассказа Августа Стриндберга «Муки совести» (1885 г.): на французский, немецкий и русский языки, опубликованных в 1885-1919 гг. В центре внимания находятся принципы и практика перевода, влияние автора на деятельность переводчика, соотношения между существующими переводами и - подчас весьма значительные - изменения, к которым приводит использование переводчиком не оригинала, а переводного текста. Герой рассказа Стриндберга - прусский офицер, который в 1871 г. дал приказ расстрелять французских партизан, после чего сошел с ума от раскаяния, вылечился в швейцарском санатории и сделался убежденным пацифистом, мечтающим о создании Европейского Союза. Если первый французский переводчик в 1885 г. перевел весь рассказ целиком, то второй, точнее вторая (печатавшаяся под мужским псевдонимом австро-венгерская графиня), в 1894 г. опустила всю вторую часть, поскольку переводила не с оригинала, а с немецкого, тоже неполного перевода. Тем не менее Стриндбергу перевод понравился, поскольку за прошедшие девять лет он успел охладеть к той утопической тематике, которой был увлечен в 1885 г., а в новом, декадентском контексте удаление миротворческой части и акцент на безумии героя пришлись весьма кстати. Вольно обошелся с оригиналом и русский переводчик 1919 г.: гуманистический монолог в его варианте произносит не священник, а старуха-трактирщица.
Загружаем данные из библиотечной системы...
Ключевые слова
+
В 2017-2018 гг. издательство «АСТ» выпустило в свет первые два тома драм Ибсена о современности в переводе автора статьи. Появление их было более чем своевременно, поскольку предыдущие переводы были сделаны сто с лишним лет назад. За это время русский язык претерпел существенные изменения с точки зрения и синтаксиса, и лексики, так что у зрителей/читателей сегодня не создается ощущения, что люди на сцене разговаривают так же, как в обычной повседневной жизни, а Ибсен считал это требование «новой драмы» чрезвычайно важным. Удвоенная переводом старомодность речи героев сказывается на динамичности диалогов, а также мешает нашим современникам воспринимать такие важнейшие особенности языка Ибсена, как яркие речевые характеристики персонажей, использование разных регистров языка, от просторечия до канцелярита. Естественно, что у режиссеров возникает запрос на новые современные переводы. Одной из важных задач нового перевода было передать комическую составляющую, в том числе в пьесе «Враг народа», нарушая постепенно сложившуюся российскую традицию воспринимать доктора Стокмана исключительно как смелого и бескомпромиссного борца. Особой трудностью для переводчика становятся так называемые ключевые слова, т. е. некоторые ключевые для драматурга понятия или реплики, которые могут повторяться в пьесе двадцать с лишним раз в совершенно разных контекстах, а также авторские неологизмы Ибсена, обычно сильно эмоционально окрашенные при большой многозначности. В статье описывается переводческая стратегия во всей полноте, от постановки задачи (полный современный литературный перевод для чтения и постановки на сцене, в котором герои говорят так же естественно, как в жизни) до принятия конкретных решений.
Загружаем данные из библиотечной системы...
Ключевые слова
+
В статье на примере переводов из Поля Верлена рассматривается случай переперевода. В каждом поколении подспудно нарастает недовольство прежними интерпретациями классики: меняется язык, проясняются исторические реалии, снимаются разного рода идеологические и этические запреты. Перевод предполагает полиавторство, растянутое во времени. В качестве примеров выбраны стихотворения Верлена, иллюстрирующие три повода для переперевода, предпринятого автором данной статьи: во-первых, исчерпанность формального приема при переводе стихотворения («Осенняя песня» / «Chanson d’automne»); во-вторых, необходимость уточнить реалии («Гул гнусных кабаков…» / «Le bruit des cabarets…»); в-третьих, необходимость приближения перевода к оригиналу в разных аспектах, в том числе с точки зрения аллитерации («Поэтическое искусство» / «Art poétique»). В случае с «Осенней песней» для сравнения приводятся переводы, выполненные Анатолием Якобсоном и Владимиром Васильевым, демонстрирующие различные возможности для передачи насыщенной музыкальности стихотворения Верлена.
Загружаем данные из библиотечной системы...
Ключевые слова
+
Загружаем данные из библиотечной системы...
+
Загружаем данные из библиотечной системы...
+
Загружаем данные из библиотечной системы...
+
Загружаем данные из библиотечной системы...
+
Загружаем данные из библиотечной системы...
Вверх