Статья посвящена комплексу актуальных проблем современной теории музыкального исполнительства. В центре внимания автора - проблема научной объективности, достоверности и доказательности результатов теоретического анализа исполнительской интерпретации. В процессе разработки темы анализируется одна из ключевых категорий интерпретологии - «авторский замысел музыкального произведения» и спектр сопряжённых с ним устоявшихся в теории постулатов, относящихся к воплощению замысла композитора в исполнительском истолковании. Пересматриваются и дополняются традиционные представления об авторском замысле как виртуально-материальном феномене, полностью зафиксированном в нотном тексте и постижимом на его основе. Тем самым они провоцируют его понимание как «замкнутого» в этом пространстве и как бы остановившегося во времени. Этому противопоставляется видение авторского замысла, близкое идеям «поэтики открытого произведения» У. Эко. Имеется в виду его рассмотрение, во-первых, как динамичного художественного концепта, погруженного в целостное творческое сознание композитора, эстетику и технологии его искусства, а также в «тексты культуры»; во-вторых, как открытого непрерывным переосмыслениям в своём движении в историческом времени; в-третьих, как познаваемого и оцениваемого в неразрывном единстве объективных, рациональных и бессознательных, субъективных механизмов восприятия. В соответствии с таким представлением обсуждается вопрос адекватности и доказательности теоретического анализа исполнительского истолкования произведения в его отношении к авторскому замыслу. Проводится мысль о том, что исследовательская позиция в свою очередь является интерпретацией. Следовательно, наряду с необходимостью согласовывать свои суждения и оценки с существующей научной парадигмой, методологией и актуальными аналитическими стратегиями исследователь-теоретик обладает субстанциональным правом на «субъективное пространство» в познании. Иными словами - на вдохновлённое непосредственным впечатлением проникновение в суть изучаемого, что не должно ставить под сомнение научную объективность, достоверность и доказательность его положений. Научно-художественная интерпретация феноменов исполнительского искусства, по мнению автора статьи, имманентна самой природе и сущности исследовательской, критической деятельности в этой области. Такая методологическая установка относится и к теоретическому анализу исполнительских трактовок музыкальных произведений.
Музыкальное искусство и образование / Musical Art and Education
2020. — Выпуск 4
Содержание:
В центре внимания автора находится один из аспектов йогических практик в целях совершенствования профессиональной музыкальной деятельности и образования. Отмечается приоритет телесного фактора в воинских и музыкальных профессиях, прослеживаются сущностные корреляции между воинскими и музыкально-исполнительскими искусствами. Рассматриваются методы мобилизации, активизации и совершенствования природных механизмов зрительного восприятия, внимания и периферийного зрения, включая решение задачи профессионально ориентированной координации центрального и периферийного зрения. В классических восточных философско-теоретических трактатах выделены прототипы соответствующих методических принципов и приёмов. По этим моделям сформированы и предложены комплексы адаптированных для музыкантов упражнений с указанием широкого спектра применения полезных навыков и способностей в профессиональной музыкальной деятельности.
Ключевые слова
В статье анализируется педагогический опыт одного из крупнейших композиторов ХХ столетия - Бориса Александровича Чайковского (1925-1996). Актуальность изучения методических рекомендаций композитора в области оркестровки обусловлена как полным отсутствием исследований на эту тему, так и необходимостью сопряжения его педагогических принципов с анализом авторского оркестрового стиля и в целом - композиторской педагогики и феноменологии. Исследуются особенности оркестровой поэтики художника, экстраполируемые на проблемы современной педагогики в области музыкальной композиции: пространственно-перспективная логика оркестрового письма, характерность оркестрового движения, текстурная пластика, «тембровая оптика», колористическая палитра и тембровая драматургия, метафоро-символическая онтология оркестра. Во введении акцентируются факторы, побудившие обращение Б. Чайковского к композиторской педагогике, и основные слагаемые его наставнического этоса. В разделе «Б. Чайковский - ученик» анализируются историко-биографические и методологические особенности академического образования самого композитора под руководством Е. Месснера, В. Шебалина, Д. Шостаковича и Н. Мясковского. В разделе «Оркестровая поэтика на уроках Бориса Чайковского» формулируются основные концепты поэтики оркестра, постижение которых расширяет возможности освоения искусства оркестровки, истории оркестровых стилей и в целом - музыкальной композиции. В статье впервые публикуются аутентичные максимы Б. Чайковского, сориентированные на образование композиторов в сфере оркестровки.
Ключевые слова
Созданная Гвидо Аретинским более тысячи лет назад слоговая нотация надолго закрепилась в профессиональной традиции и внесла существенный вклад в развитие письменной музыкальной культуры Западной Европы. Однако, несмотря на новую письменную парадигму, музыкальная традиция ещё долго сохраняла следы устности. Реконструируя процесс изобретения гексахорда, на основе которого была разработана сольмизационная система, автор статьи анализирует гипотезу, согласно которой Гвидо сознательно отобрал и соединил в этой дидактической конструкции мелодию и текст гимна “Ut queant laxis”, ранее бытовавшие отдельно, и приходит к выводу, что критерием отбора первой строфы гимна св. Иоанну послужило фонетическое соответствие начальных слогов её фраз модальной структуре гексахорда. Особое место, которое занимает в гексахорде трудный для интонирования полутоновый интервал, выделено в слоговой нотации Гвидо Аретинского специфически устным способом, рассчитанным не на зрительное, а на слуховое восприятие - благодаря фонологическим особенностям гласного [i], который входит в состав слога «mi» и за которым в лингвистике закреплена ассоциация со значением малого размера. Корреляция между слогом с гласным [i] и единственным полутоном рассматривается как проявление характерного для устного мышления Запада и Востока звукового или фонетического символизма. Заложенный Гвидо Аретинским звукосимволизм актуален и сегодня, особенно на начальном («донотном», устном) этапе обучения музыке. Использование в современном музыкальном образовании различных вариантов систем относительной сольмизации, основанных на модифицированных слогах Гвидо, в которых местоположение гласного [i], как правило, связано с полутоном, способствует формированию слуховых представлений о ладовых функциях ступеней и воспитанию выразительного интонирования.
Ключевые слова
В статье рассматривается сочинение известного композитора, профессора Санкт-Петербургской консерватории, заслуженного деятеля искусств Российской Федерации Игоря Ефимовича Рогалёва - Концерт «В городе N» для домры и фортепиано в четырёх картинах. Среди оригинальных произведений для домры, созданных петербургскими авторами, Концерт И. Е. Рогалёва занимает важное место в концертном и педагогическом репертуаре и потому вызывает интерес, как с позиции исполнения, так и с точки зрения его изучения. Автор статьи освещает исторические предпосылки создания сочинения, раскрывает особенности драматургии и формообразования. Особое внимание уделяется выявлению идейного замысла произведения, а также анализу приёмов композиторского письма, характерных для творчества И. Е. Рогалёва. Статья включает в себя нотные примеры, наиболее важные для демонстрации ключевых моментов произведения. Представленный в статье анализ целесообразно включить в содержание вузовской подготовки исполнителей-домристов с целью показать на конкретном музыкальном материале особенности нетрадиционной трактовки жанра концерта в творчестве современных композиторов.
Ключевые слова
В статье анализируется роль пластического выражения художественного образа в вокальном исполнительстве. В центре внимания автора оказывается проблема взаимосвязи эстетической реализации пластических приёмов с глубинным эмоциональным проживанием образа певцом-актёром. В опоре на труды И. М. Сеченова получает обоснование возможность формирования эстетики пластического образа не только в рефлекторных проявлениях его эмоционального проживания, но и в сознательном применении необходимой технологии для выражения эмоциональной составляющей пластическими средствами. Приведены позитивные и негативные примеры пластического подключения тела, головы, рук, глаз певца в певческом процессе, которые позволяют достичь необходимого эстетического результата. Представленный в статье авторский подход к рассмотрению средств пластического воплощения художественного образа в вокальном исполнительстве может стать ориентиром для педагогов по классу сольного пения в работе по подготовке обучающихся к достижению органического единства музыкальной и пластической составляющих в процессе актуализации художественного содержания.
Ключевые слова
В статье обозначены основные проблемы, которые предстоит решать педагогу академического вокала при определении содержания, выборе форм и методов работы в условиях дистанционного обучения с учащимися детских школ искусств и детских музыкальных школ. В этом ракурсе рассматриваются: специфика исполнительской и педагогической деятельности в классе академического вокала; процессы выработки условно-рефлекторных связей и мышечно-слуховых стереотипов; особенности слуховых ощущений певца в процессе певческого интонирования; значение вокального слуха, визуального и эмоционального контакта учащихся и педагога для результативности занятий; основные составляющие контроля певческой деятельности. В сфере внимания автора находятся профессиональные риски, связанные с использованием электронных передающих устройств в учебно-образовательном процессе в классе сольного пения. На основании анализа собственной многолетней практической деятельности по обучению вокалу в детских школах искусств и детских музыкальных школах даются рекомендации по определению направлений и выбору эффективных методов работы в условиях дистанционной формы занятий, доступных для данного контингента обучающихся. Приводятся теоретические положения, ставшие методологическими ориентирами при разработке автором программы учебного курса «Сольное (академическое) пение (дистанционная форма обучения)».
Ключевые слова
Статья посвящена анализу форм и методов музыкального образования школьников в период самоизоляции. Дистанционное обучение рассматривается в контексте новых тенденций, возможностей и рисков, применительно к различным дисциплинам программы детской музыкальной школы, а также к урокам музыки в общеобразовательной школе. Среди наиболее острых проблем отмечены уязвимость начального этапа музыкального обучения, потери в художественной стороне музыкально-педагогического процесса, чрезмерная индивидуализация обучения, невозможность коллективного музицирования. Отдельно рассмотрены такие вопросы, как реализация технологии программированного обучения в сфере сольфеджио и теории музыки; приведены примеры алгоритмов и критериальных шкал для организации самоконтроля учащихся. Затронуты проблемы трансформации слушательского восприятия под воздействием слайд-шоу, вторжения закономерностей экранных видов искусства в музыкально-педагогическую деятельность. Критическому анализу подвергнут музыкально-образовательный контент, представленный в составе крупных цифровых образовательных платформ.
Ключевые слова
Автором осуществлён анализ методики работы над дикцией, предложенной в начале ХХ века учителем пения в Учительской семинарии и в Епархиальном училище г. Костромы Сергеем Павловичем Беловым, значимой не только для школьного образования, но и для профессиональной подготовки учителей. В качестве характерной черты методики выделено взаимодействие чтения и пения, применения упражнений в устной речи и в вокальной работе. На конкретных примерах представлены основные этапы работы над дикцией: дыхательные упражнения, работа на гласных звуках, соединение гласных звуков, переход к согласным звукам; отработка звукосочетаний по возрастанию трудности произношения; чтение и пение фраз и фрагментов из литературных произведений. Особое внимание уделено тем элементам методики, которые перекликаются с современными тенденциями развития теории и методики музыкального образования: практике взаимооценивания в процессе работы над дикцией; сочетанию индивидуально-групповой и фронтальной работы; творческим заданиям по сочинению простых мелодий на предложенную стихотворную фразу или фрагмент стихотворения. Проведены параллели с современными тенденциями работы над дикцией и поддержкой голосового здоровья в сфере вокальной и театральной педагогики.
Ключевые слова
Наталья Михайловна Суворова - казахстанский дирижёр и педагог, воспитавшая плеяду талантливых музыкантов, которые сегодня работают в сфере музыкального и театрального искусства России, Германии, Греции, Казахстана. Цель исследования - рассмотрение и анализ творческой деятельности Н. М. Суворовой в Есикском педагогическом училище и в музыкальной школе при Есикской гуманитарной гимназии в опоре на анализ архивных материалов, периодику, научные работы казахских, российских и зарубежных авторов, а также метод интервьюирования, который ценен информацией из первоисточников. Исследование обозначило штрихи к творческому портрету Н. М. Суворовой, а также некоторые особенности её методики преподавания. Научная значимость настоящей статьи заключается в возможности её теоретического и практического осмысления студентами профильных вузов, начинающими хормейстерами, преподавателями музыкальных дисциплин в школах и средних специальных учебных заведениях.
Ключевые слова
В статье дан краткий исторический экскурс, раскрывающий процесс становления и развития общего музыкального образования в Республике Саха (Якутия). На основе изучения обширного круга источников выявлены и охарактеризованы кардинальные изменения в отношении к якутской музыке в процессе исторического развития как компоненту содержания общего музыкального образования. Большое внимание уделено раскрытию особенностей сопряжения русской и якутской культуры у истоков становления музыкального образования в Якутии; целевой направленности первых опытов введения отдельных образцов якутской музыкальной культуры в качестве учебного материала на уроках музыки. Показана педагогическая целесообразность внедрения регионального якутского компонента в учебную программу по музыке, разработанную в контексте национального проекта «Музыка для всех».