В статье рассматриваются пути изучения индивидуального стиля исполнителя как новый аспект развития авторской концепции взаимосвязи категорий: индивидуально-типологический статус – творческий метод – стиль исполнителя. Обосновываются различия между индивидуальностью исполнителя, её спонтанными, бессознательными проявлениями в его деятельности и индивидуальным стилем артиста, формирующимся в процессе его осознанного и целенаправленного саморазвития. Подчёркивается, что большая роль в становлении индивидуального стиля интерпретатора принадлежит методу его творческой работы. Приводятся примеры исполнителей, чья стилевая идентичность вырабатывалась преимущественно на основе круга особенно близких интерпретатору композиторских стилей, а также исполнителей универсального типа, искавших себя в широком разнообразии музыкальных стилей, экспериментировавших с традиционными канонами их понимания и истолкования. Диалектическим результатом того и другого пути становится уникальность стилевого облика артиста, «субъекта стиля». В статье получают раскрытие взгляды известных отечественных теоретиков фортепианного исполнительства, специалистов в области педагогики музыкального образования на аспекты, закономерности, специфику работы музыканта-исполнителя, на составляющие комплекса его творческого метода. Общие закономерности творческой деятельности исполнителя, отчётливо выявляющиеся в рассматриваемых трудах, дают основание автору статьи трактовать их с позиций методологического обобщения. Автор указывает на актуальность научного, системно-целостного исследования феномена индивидуального стиля музыканта-исполнителя в единстве с его индивидуально-типологическим статусом и методом творческой деятельности, а также на необходимость выхода данной проблематики в конкретные учебно-методические разработки и в практику педагогики музыкального образования. В заключение кратко определяется ещё одно направление изучения феномена стилевой индивидуальности исполнителя, связанное с внутривидовыми различиями в современной деятельности исполнителей – солистов, дирижёров, ансамблистов, артистов оркестра, хора, пианистов-концертмейстеров и т. п.
Музыкальное искусство и образование / Musical Art and Education
2017. — Выпуск 4
Содержание:
В статье раскрываются закономерности, условия и средства развития образного мышления учащихся в процессе общего музыкального образования. В центре внимания – функции музыкального образа в музыкальном сознании и деятельности, возможности и механизмы воздействия музыкального образования на формирование образной сферы человека, его художественное и личностное развитие. Психологическими основами развития образного мышления в процессе музыкального образования автор считает закон единства формы и содержания в искусстве, закон образно-эмоционального единства в музыкальном восприятии и мышлении, закон единства сознания и деятельности в обучении. В качестве условий развития ассоциативно-образного мышления в музыкальном образовании предлагаются: межпредметная и полихудожественная интеграция на уроке музыки, во внеурочной и культурно-просветительской деятельности; моделирование средств музыкальной выразительности; полимодальный подход в раскрытии образного содержания музыки, его вербальные и невербальные варианты в различных видах учебно-музыкальной деятельности детей. Интеграция урока музыки с другими школьными предметами рассматривается в контексте расширения музыкально- семантического поля как области значений и смыслов музыки, по-разному воспринимаемой и понимаемой учащимися. Автор подробно описывает варианты интеграции различных учебных предметов с музыкой в содержании краткосрочных курсов как формы внеурочной деятельности. В заключение перечислены дидактические алгоритмы, учёт которых чрезвычайно важен в развитии образного мышления в процессе музыкального образования.
Ключевые слова
В статье представлены результаты опытно-экспериментального исследования развития эмпатийной функции чувств у детей младшего школьного возраста в процессе совместного музицирования. Диагностические обследования учащихся младших классов, проведённые на констатирующем этапе эксперимента, показали, что эмоциональное предвосхищение поведения Другого, а также эмпатийные переживания как наиболее сложные социальные чувства по отношению к другим в младшем школьном возрасте ещё не сформированы. Первичная диагностика младших школьников была сфокусирована на процессуальных компонентах и уровнях развития эмпатии, а также уровнях проявления эмоциональной отзывчивости и признаках устойчивого интереса к восприятию музыки. Полученные результаты подтвердили целесообразность внедрения разработанной и представленной автором ранее модели развития эмпатии у младших школьников в процессе совместного музицирования с целью проверки её эффективности и внутренней согласованности. Эффективность данной модели, направленной на развитие эмпатии как способности понимания своего эмоционального состояния и умения чувствовать других, проверялась в ходе формирующего этапа опытной работы. Итоговая диагностика контрольного этапа педагогического эксперимента выявила устойчивую динамику развития процессуальных компонентов эмпатии, качественные изменения в сопереживании другим и в общей эмоциональной отзывчивости младших школьников, что свидетельствует о достаточно высоком уровне их достижений по всем компонентам эмпатии (эмоциональное проникновение и установление эмоциональной идентичности, психоэмоциональная настройка, выражение соучастия и сочувствия). На основе полученных результатов автор считает возможным сделать вывод об эффективности разработанной теоретической модели и её применимости в практике музыкального образования.
Ключевые слова
Явление профессиональной деквалификации преподавателя детской музыкальной школы рассматривается автором как психолого-педагогическая проблема, находящаяся во взаимосвязи с феноменом профессионального выгорания. В качестве одного из следствий профессиональной деквалификации педагога-музыканта выделяется ошибочный подбор музыкальных произведений для работы с учеником, не позволяющий грамотно развивать необходимые исполнительские навыки учащегося, а также участвовать в концертной жизни школы, выступать на конкурсах и фестивалях. К числу основных причин возникновения профессиональной деквалификации педагога-музыканта отнесены: низкий уровень профессионального образования и навыков самообразования, недостаток профессиональной коммуникации, последствия накопления психофизической усталости и развитие синдрома эмоционального выгорания. При описании условий преодоления профессиональной деквалификации выделяются в первую очередь те из них, что создаются самим педагогом-музыкантом, понимающим опасность профессиональной деквалификации, а во вторую – условия, создаваемые руководством детской музыкальной школы с целью поддержки профессионального развития специалиста. В заключение делается вывод о том, что самообразование и активная самостоятельная работа молодого педагога-музыканта, а также совершенствование им внутренних качеств личности в сочетании с необходимыми усилиями руководства музыкальной школы позволяют преодолеть профессиональную деквалификацию.
Ключевые слова
Статья посвящена актуальной проблеме преодоления сценического волнения музыкантов. Целью исследования являлось теоретическое и практическое изучение этой проблемы, поиск и описание способов борьбы с его негативными проявлениями. В теоретической части статьи авторы рассматривают сценическое волнение как психологический феномен, акцентируя внимание на его позитивных и негативных аспектах, анализируют причины возникновения негативного сценического волнения и особенности его проявления в сфере эстрадного вокального исполнительства. Даётся определение негативного сценического волнения на основе уже имеющихся авторитетных высказываний учёных и музыкантов. В практической части статьи авторы анализируют сценическое волнение как педагогическую проблему, описывая свой опыт её решения в условиях класса эстрадного вокала в детской школе искусств. Отмечается, что, осознавая причины, вызывающие волнение, педагог сможет сформировать у своего ученика состояние психологической готовности к выступлению. Последовательно описывается работа с учащимися дошкольного, подросткового и юношеского возраста; анализируются особенности каждой возрастной категории, представлен опыт работы с учеником, исходя из его индивидуальных качеств и педагогических потребностей. В завершение приводятся способы преодоления негативного сценического волнения у учащихся класса эстрадного вокала детской школы искусств разных возрастных групп, даются рекомендации по работе с проявлениями описываемого явления.
Ключевые слова
Для освоения в начальной общеобразовательной школе в рамках проекта «Музыка для всех» программных произведений якутских композиторов требуются специальные педагогические подходы и технологии, что обусловлено особенностями этнокультурного контекста. Названия произведений национальных авторов несут особую смысловую нагрузку, определяемую традиционным укладом жизни в суровых климатических условиях Якутии. Осознание зависимости существования рода от сохранности окружающей среды трансформируется в представления о неразрывной духовной связи человека и природы, в одушевление, обожествление растений и животных как неотъемлемых составляющих национального менталитета. Этим обусловлена особая значимость для якутских детей названий музыкальных пьес, посвящённых тотемным животным и птицам, в сочетании с узнаваемостью претворяемых в них особенностей фольклорного интонирования, вследствие чего музыкально-теоретическую деятельность учащихся целесообразно ориентировать на выявление многомерных связей содержания изучаемых произведений с феноменами традиционной культуры своего народа. В качестве педагогических условий реализации такой установки предлагаются: применение модифицированного художественно-ассоциативного метода, использование системы межпредметных связей и выявление в изучаемом материале метапредметного содержания, направленность учебной деятельности на достижение личностных результатов в области формирования основ российской гражданской идентичности и осознания учащимися своей этнической и национальной принадлежности. Модификация художественно-ассоциативного метода заключается в том, что для формирования ассоциативного ряда задействуются не только впечатления от внешнего мира, но и переживание ребёнком своей причастности к родному этносу с его традициями, мировосприятием, этическими и эстетическими ценностями. Для этого используется прослушивание записей голосов птиц и знакомство с музыкальными инструментами, на которых эти звуки можно имитировать, чтение на родном языке соответствующих по сюжету стихотворений, фрагментов сказок, легенд. Правомерность выдвигаемых теоретико-методических положений подтверждена на уроках музыки в Якутской городской национальной гимназии.
Ключевые слова
Произведения программной музыки китайских композиторов являются одной из важнейших составляющих учебного репертуара в высших музыкальных образовательных учреждениях Китая. Для понимания их самобытности и уникальных черт авторами предпринят анализ исторически сложившихся представлений китайских исследователей о программности как музыкальном феномене, особенностях образной сферы, драматургии, средствах музыкальной выразительности программных сочинений китайских композиторов. Особое внимание уделено рассмотрению специфики их исполнительского освоения (интерпретации) на занятиях в классе фортепиано. Как показал проведённый анализ, большинству программных фортепианных миниатюр первой половины ХХ столетия присущ определённый круг образов с доминированием преимущественно картинного вида программности. При этом их интерпретация осуществляется китайскими пианистами на основе национальных традиций: культивирования эстетики содержания, передачи духовного состояния покоя (созерцания) и достижения технического совершенства исполнения. Начиная со второй половины ХХ века наблюдается эволюция представлений китайских музыкантов о феномене программности. На смену традиционным для китайского искусства музыкальным формам картинной программности приходят новые структуры с развёрнутой последовательно-сюжетной программностью, допускающей конфликт и/или сопоставление контрастных образных сфер, что обусловлено ассимиляцией в творчестве китайских композиторов мирового музыкального опыта. Вместе с тем освоение нового программного содержания зачастую продолжает базироваться исключительно на традиционном подходе, что далеко не всегда соответствует осваиваемому музыкальному материалу. Основанием для такого утверждения являются результаты проведённого анкетирования студентов и преподавателей вузов Китая. Таким образом, в педагогике музыкального образования Китая прослеживается противоречие между эволюционирующей образной сферой современных китайских программных фортепианных произведений и традиционными подходами к её освоению. Для преодоления указанного противоречия предлагается ряд рекомендаций.
Ключевые слова
В статье рассматриваются особенности камерно-инструментальной музыки А. Вьётана, Сонаты для альта и фортепиано op. 36 B-dur, одного из редко исполняемых сочинений в классе камерного ансамбля. Композиторское наследие великого бельгийского скрипача обладает огромной художественной ценностью и представляет несомненный интерес с точки зрения расширения культурного диапазона учащихся, создания объективных знаний о развитии жанра романтической альтовой сонаты в истории музыкального искусства. Определяются направления, являющиеся основными в работе над интерпретацией произведения. В центре внимания – история создания, драматургия, образное содержание и характерные черты циклической формы в творчестве композитора-виртуоза, а именно: хронология первых исполнений Сонаты для альта и фортепиано ор. 36 B-dur, состав участников, даты и география гастрольных выступлений, а также подробный разбор музыкального текста, в котором отражены черты блестящего концертного стиля Вьётана: тяготение к оперно-симфонической эстетике, к обилию эффектных технических приёмов и стремление максимально разнообразно показать богатые исполнительские возможности альта. Это находит своё отражение в яркой динамике музыкального материала, в броской манере его изложения, в сольных речитативных каденциях, в единстве творческих задач, стоящих перед артистами. Таким образом, совместное музицирование предполагает комплекс знаний, умений и навыков, относящихся и к интеллектуальному, и к духовному уровню учащихся, к их способности сформировать целостное представление об изучаемом произведении. Данный контекст способствует глубокому и всестороннему анализу музыкальной партитуры, развитию навыков ансамблевой игры и пониманию её специфики.
Ключевые слова
В вокальном искусстве певцы часто прибегают к вибрато, своего рода украшению, позволяющему выделить так называемые эмоциональные характеристики произведения. Исследованию данного феномена посвящён целый ряд научных трудов как российских (Д. Л. Аспелунд, В. А. Багадуров, Н. А. Гарбузов, Л. Б. Дмитриев, В. П. Морозов, Г. П. Стулова), так и китайских педагогов-практиков (Чю Гэ, Дан Хонь, Линь Цзюньчин и др.). Авторами статьи эта проблема рассматривается в плане осознанности применения певцом вибрато и необходимости постоянного контроля за его качеством. Особое внимание уделяется характеристике основных причин возникновения вокальной тремоляции, таких как отсутствие координации в работе голосовых связок и мышц пресса; недостаточно глубокое дыхание, отсутствие должного напряжения в зоне диафрагмы, смещение гортани вверх, а также ослабление тонуса мышц вокально-певческого аппарата; смещение глотки, отсутствие синхронности дыхательных импульсов и напряжения трубно-глоточной мышцы; чрезмерно сильное смещение вниз диафрагмы, что провоцирует выдох (в основном за счёт сокращения нижней части живота) и утрату гибкости дыхательного механизма; отсутствие естественного баланса напряжённости и расслабленности соответствующих мышечных групп и др. Авторами предлагаются способы устранения вокальной тремоляции и, в частности, комплексы упражнений для тренировки техники вдоха, выдоха, осуществления координации звуковоспроизведения и дыхания.
Ключевые слова
Статья посвящена мало изученной в современной научной литературе теме – истории педагогики музыкального образования и исполнительства на осетинской гармонике. Автор рассматривает процесс академизации национальной инструментальной музыки, пути профессионального развития и формы обучения на кавказской (осетинской) гармонике. Выявляются три основных этапа в становлении и развитии академического обучения игре на осетинской гармонике. Первый – с середины XIX века до 1940-х годов, когда диатонический инструмент использовался преимущественно в народной среде как жанрово-бытовой. Следующий этап развития национальной гармоники – 1950–1970-е годы – отмечен появлением хроматических инструментов, первых рукописных репертуарных сборников, повышением профессиональной квалификации гармонистов. Третий этап (начиная с 1980-х годов) характеризуется распространением гармоник готово-выборной конструкции, изданием хрестоматий и учебных пособий для учащихся музыкальных школ, появлением музыкантов с высшим образованием, их участием в российских и международных конкурсах академических музыкантов-исполнителей. Особое внимание уделяется прослеживанию связи педагогического процесса с концертно-творческой деятельностью гармонистов, техническим усовершенствованием инструмента, появлением хроматической готовой и выборной гармоники. Анализируются формы взаимодействия национального композиторского творчества с исполнительством и педагогикой, процессы формирования оригинального высокохудожественного репертуара. Отмечается вклад в развитие инструментального исполнительства композиторов Х. Плиева, И. Габарева, новаторская роль Концерта для осетинской гармоники с оркестром Д. Хаханова. Представлена краткая характеристика осетинских гармонистов, внёсших большой вклад в развитие этой области инструментальной педагогики и подготовку исполнителей на осетинской гармонике.
Ключевые слова
Музыкальная культура долган, одного из малочисленных народов Севера, проживающих в Российской Федерации, вплоть до настоящего времени не представлена в программах по музыке для системы общего музыкального образования. Как следствие, дети долган даже в тех регионах, где компактно проживают представители данного этноса, не изучают на уроках музыки музыкальную культуру своего народа. В статье получает раскрытие предлагаемый авторами подход к её включению в содержание начального общего музыкального образования в качестве локально-регионального компонента программы по музыке, разработанной в контексте национального проекта Республики Саха (Якутия) «Музыка для всех». Введение в неё нового, локально-регионального компонента отвечает особенностям музыкальной культуры республики как культуры полиэтнической и предполагает: а) руководство при подборе образцов долганской музыки и определении логики их выстраивания в учебном материале теми же концептуальными положениями, что реализованы в данной программе; б) ориентацию на её тематизм; в) установление органической взаимосвязи локально-регионального компонента с общероссийским и региональным компонентами; г) вариативность в выборе и объёме предлагаемого музыкального материала в зависимости от адресной направленности на освоение долганскими детьми или представителями других народов, получающими общее музыкальное образование в Республике Саха (Якутия). Специальное внимание в статье уделяется характеристике традиционной музыки долган как предмета освоения в начальной школе, то есть типичным для неё образным сферам, жанрам, формам бытования. Результаты апробации разработанного авторами долганского локально-регионального компонента программы по музыке для 1–4 классов в Юрюнг-Хаинской средней общеобразовательной школе Анабарского улуса Республики Саха (Якутия) свидетельствуют о перспективности его внедрения в педагогическую практику. Представленный в статье подход к определению его содержания может послужить ориентиром при разработке аналогичных локально-региональных компонентов, целью которых станет освоение младшими школьниками традиционной музыкальной культуры других народов Севера. В такой работе видится одно из направлений дальнейшего совершенствования отечественной системы общего музыкального образования.
Ключевые слова
Автор рассматривает полихудожественную среду как одну из локальных образовательных сред. В статье уточняется понятие «полихудожественная образовательная среда» применительно к процессу организации слушания музыки в детских школах искусств, выявляются теоретические основы моделирования полихудожественной образовательной среды (Б. П. Юсов, Ю. Б. Борев, Э. Б. Абдуллин, Е. В. Николаева и др.), связанные с задачами индивидуализации образовательного процесса, стимулирования творческой деятельности детей. Автор определяет важнейшие функции полихудожественной среды в процессе организации слушания музыки в детской школе искусств. Пояснительная функция заключается в поддержке процесса музыкального восприятия словесными образами. Ассоциативная функция предполагает личностное принятие нового художественного опыта за счёт его связи с имеющимся. Иллюстративная функция использует интерпретацию как пояснение произведения одного вида искусства другим. Визуализирующая функция направлена на представление произведения, которое будет предложено для слушания в виде, предназначенном для зрительного восприятия. Гедонистическая функция позволяет найти источник радости, наслаждения от приобщения к искусству, творчеству. Познавательно-эвристическая функция даёт возможность постигать мир средствами искусства и совершать открытия. Познавательно-прогностическая функция направлена на постижение мира средствами искусства и позволяет делать предсказания, предвидеть ход развития событий. Коммуникативная функция предполагает непосредственное общение на языке искусства, а также приобщение к историческому и национальному опыту. Эстетическая функция формирует ценностное сознание, художественный вкус. В статье представлены результаты практической работы с использованием потенциала полихудожественной образовательной среды в процессе преподавания курса «Слушание музыки» в детской школе искусств.