Статья посвящена проблеме изучения звуковых ландшафтов как необходимого компонента музыкального и культурологического образования. В качестве актуальных образовательных задач автор выделяет: поддержание гармоничного функционирования звукорезонансных систем обучающихся; развитие осознанного слухового восприятия окружающей среды; изучение звуковых ландшафтов природы и современного городского пространства; формирование знаний об акустической экологии и об особенностях звукомузыкального воздействия современного городского и медиапространства на человека; развитие акустического этикета; формирование компетенций, позволяющих распознавать и создавать природосообразную и здоровьесберегающую музыкальную деятельность, организовывать гармоничное звукомузыкальное пространство как в собственной жизни, так и в различных учреждениях культуры и образования. В статье последовательно рассматриваются следующие направления педагогической работы по преодолению психологических и физиологических последствий звукового хаоса: 1. «Очищение слуха» и развитие осознанного звукового восприятия окружающего мира. 2. Формирование знаний о звуковых ландшафтах. 3. Осмысление критериев гармоничного звукового устройства природы для развития рефлексивного восприятия различного рода музыки. 4. Организация опыта творческого слушания звуковых ландшафтов. 5. Поддержание гармоничного функционирования звукорезонансных систем обучающихся средствами традиционной музыки народов мира.
Музыкальное искусство и образование / Musical Art and Education
2017. — Выпуск 3
Содержание:
В статье рассматриваются аспекты изучения феномена стиля в исполнительстве, которые сформированы и получили развитие в работах отечественных теоретиков фортепианного исполнительства. В первом разделе характеризуется интерпретационный аспект данной проблематики, констатируется, что для многих работ типично объединение стилевой тематики с широким спектром других вопросов, таких как совершенствование исполнительского мастерства, работа над музыкальным произведением, техническое развитие пианиста, использование средств выразительного исполнения и т. п. Другая общая тенденция – признание необходимости целостного подхода к исследованию и оценке искусства исполнителей, осмысление факторов, определяющих их индивидуальный облик и мастерство, включая их стилевые проявления. Подчёркивается, что общая концептуальная позиция советских музыкантов восходит к идее, высказанной академиком Б. В. Асафьевым в его теории интонации: стиль исполнения обусловлен, прежде всего, стилевыми особенностями исполняемой музыки. В центре данного раздела – характеристика воззрений на стилевую проблематику классика советской теории фортепианного искусства и методики обучения пианистов А. Д. Алексеева в его книге «Творчество музыканта-исполнителя». Методологические установки и конкретная разработка стилевых вопросов советскими музыкантами заключают в себе богатый потенциал для дальнейшего исследования отношений между индивидуальными особенностями исполнителя, функцией метода его творческой работы и выработанным стилевым комплексом, реализующим эту систему в звучании, в процессе исполнения, – таков вывод по первому разделу статьи. Во втором разделе, посвящённом классификационному аспекту в трудах отечественных исследователей, обсуждаются их подходы к проблеме типологизации исполнителей. Авторы ряда работ: Д. А. Рабинович, В. П. Чинаев, Г. М. Цыпин (как и упомянутый уже А. Д. Алексеев) – анализируют концепцию немецкого теоретика и педагога К. А. Мартинсена, используя, развивая, переосмысливая его принципы классификации исполнителей. Отмечается существенное обновление методологии изучения стилевых явлений и процессов в исполнительстве, расширение критериев стилетипологических характеристик в трудах XX – начала XXI века, отражающих особенности музыкально-культурных и образовательных процессов в мире – их глобализацию и ускорение, стремительное развитие средств и возможностей тиражирования продуктов исполнительского творчества, разрастание конкурсной практики и т. п. Появляется необходимость переосмысления некоторых устоявшихся представлений в стилевой области исполнительской теории. В качестве примера данной направленности приводится характеристика статьи А. М. Меркулова, в которой с критических позиций рассматривается концепция отечественной фортепианно-исполнительской школы как единого стилевого феномена, принципиально отличающегося от пианистических школ других стран. В заключительной части статьи намечаются пути дальнейшего развития исполнительско-стилевой проблематики, в частности высказывается авторская позиция относительно целесообразности системного объединения в изучении искусства исполнителей категорий стиль – творческий метод – индивидуально-типологический статус исполнителя.
Ключевые слова
В статье рассматриваются проблемы, связанные с программой общеразвивающего обучения в детских музыкальных школах и детских школах искусств. Отмечаются различия между двумя основными программами, действующими сегодня в системе начального музыкального образования, – предпрофессиональной и общеразвивающей. Если первая из них ставит целью выявление одарённых детей и их подготовку к получению профессионального образования в области музыкального искусства, то вторая нацелена на общехудожественное развитие обучающихся, на формирование их вкусов, эстетических запросов и потребностей. В статье констатируется факт, что поскольку цели и задачи этих программ различны, то различными должны быть и методологические подходы, обеспечивающие их реализацию. Практика свидетельствует, что более успешно решаются задачи, относящиеся к предпрофессиональному направлению в музыкальном воспитании и образовании. Менее благополучной выглядит ситуация, связанная с общеразвивающими, художественно-просветительскими аспектами в работе. В частности, отсутствуют давние и прочные традиции, которые на протяжении многих десятилетий складывались в сфере профессионального музыкального воспитания и образования. Нет проверенных эффективных методологических подходов, апробированных в ходе учебно-воспитательной деятельности, способных обеспечить необходимую результативность занятий. В статье обращается внимание на наиболее значительные работы, посвящённые вопросам развивающего обучения, а потому способные оказать практическую помощь педагогам. Упоминаются в этой связи труды таких авторов, как Л. А. Баренбойм, Г. М. Коган и др. Затрагиваются проблемы, имеющие отношение к выявлению и диагностике музыкальных способностей детей и подростков. Рассматривается сложный, многоуровневый комплекс вопросов, относящихся к распределению учащихся на обучение по предпрофессиональной и общеразвивающей программам. Важным с точки зрения эффективности музыкальных занятий является вопрос о конкретных приёмах и способах учебно-образовательной работы. В этой связи указывается метод так называемого эскизного разучивания музыкальных произведений. Приводится ряд достоинств, присущих этому методу, причём именно в развивающем обучении. Материалы статьи не исчерпывают проблем, связанных с общеразвивающим обучением. Отсюда и констатация факта, что вопросов в данном случае больше, чем ответов. Автор надеется, что рассмотрение тематики, фигурирующей в статье, получит продолжение в работах специалистов соответствующего профиля.
Ключевые слова
В статье предложены способы ориентации музыкального обучения и воспитания в общем образовании на музыкальное поведение учащихся. Выделены такие ориентиры, как: 1) организация действий педагога по выявлению особенностей музыкального поведения учащихся, соблюдение нацеленности на последовательное формирование музыкального опыта каждого учащегося, обеспечение активности и осознанности поведения ученика в процессе обучения; 2) центрация в методах и формах организации обучения и воспитания на конкретном произведении как объекте, поскольку оно само непосредственно выступает в качестве организатора поведения; 3) обеспечение полноценного взаимодействия учащегося со всеми сторонами музыкального произведения: чувственной, текстовой, смысловой; 4) целенаправленное формирование музыкальной среды образовательной организации, куда входят: поддержка самодеятельных музыкальных коллективов, проведение общешкольных музыкальных мероприятий (концертов-лекций, дискуссий, клубов и др.), создание определённого музыкального фона на переменах, по возможности выделение специальных аудиторий для игры на музыкальных инструментах и др. Влияние на музыкальное поведение помогает добиться того, чтобы музыка не играла в жизни большинства детей только развлекательную, бытовую роль, но превращалась в ресурс их духовного, эстетического и нравственного развития.
Ключевые слова
Статья посвящена историческому анализу определения сущности музыкальности и музыкальных способностей как теоретического фундамента становления и развития музыкальной психологии. Представлены исторический обзор и сопоставление позиций в этой области отечественного исследователя музыкальных способностей Б. М. Теплова и зарубежных исследователей – музыкальных психологов Э. Гордона и Дж. Слободы в динамике развития научного направления музыкальной психологии. Показано, что эволюция научных представлений о музыкальных способностях происходила под влиянием достижений в области музыкального образования, педагогической психологии, музыкальной психологии, когнитивной психологии, музыкальной медицины и нейродидактики. Основу музыкальных способностей в этих направлениях составляют когнитивные музыкальные процессы и процессы художественного творчества, которые обусловливают скорость освоения музыкальных умений и навыков, влияют на эффективность музыкальной деятельности, её развитие и результативность. Изучение эволюции взглядов на музыкальные способности в музыкальной психологии создаёт новые условия для разработки современных проблем музыкального образования в контексте как научных исследований, так и профессионального развития. В связи со сложной обстановкой экономического кризиса и в музыкальном образовании растут запросы на методы обучения, связанные с возможностями музыки в укреплении здоровья и приобретении психологической стойкости при встрече с жизненными трудностями.
Ключевые слова
В статье представлена разработка проблемы сотворчества в контексте психологии и педагогики музыкального образования, приведён педагогический опыт работы с одарёнными детьми по материалам круглого стола «Талантливые дети Тольятти», состоявшегося в рамках Всероссийской научно-практической конференции и посвящённого актуальной проблеме детской одарённости в контексте учебного процесса в системе дополнительного образования. Информация сконцентрирована вокруг педагогики сотворчества, субъектами которой являются взаимно сонаправленные и равно ответственные за художественный результат участники музыкально-образовательного процесса – педагогические работники, одарённые дети и их родители. Показаны представления педагогов и других работников музыкального образования о проблеме детской одарённости, рассмотрены вопросы педагогики сотворчества с одарёнными исполнителями в контексте профессиональной самореализации педагогов и выстраивания их взаимоотношений с родителями учащихся. Рассмотрены различные грани педагогики сотворчества: профессиональная, связанная с непрерывным самосовершенствованием преподавателя, психологическая – с умением выстраивания диалога между участниками сотворчества, воспитательная – с установлением особой «сотворческой атмосферы», в которой происходит педагогически целесообразное музыкальное развитие юных дарований. Особое внимание уделяется советам педагогов-мастеров, адресованным начинающим преподавателям, основанным на педагогической рефлексии собственного опыта и призванным помочь смягчить непоправимые последствия ошибок становления в профессии. Сделан вывод, что сотворчество в контексте музыкального образования представляет собой активную направленность всех участников творческого педагогического процесса навстречу друг другу в процессе совместной работы над художественно значимым результатом, в ходе которого происходит их всестороннее взаимораскрытие.
Ключевые слова
В статье раскрываются философские истоки китайской традиции музыкального воспитания и музыкотерапии, суть которых содержится в традиционной морали китайской цивилизации. Обоснована категория нормативности поведения и мироощущения как залог здорового тела и уравновешенной, сбалансированной психики. Представлены воздействующие факторы, характерные для китайской медицины: рассмотрение человеческого организма как органически единого целого и результата внутреннего самовоспитания; признание значимости баланса стихий в жизни человека и природы, влияющего на самочувствие; реализация подхода к диагностике и лечению в зависимости от синдромов переизбытка или недостатка энергии определённых стихий. Раскрывается путь музыкально-терапевтического воздействия для достижения здоровья личности, основанный на теоретико-практической концепции У-син, охватывающей мир и человека в целостности и гармонии его энергий; представлена авторская интерпретация применения символической образности традиционных музыкальных произведений Китая в музыкально-терапевтической практике на основе У-син. Показано современное состояние музыкотерапии в Китае, развивающей традиционные представления и интегрирующей общемировые тенденции как в клинической, так и в образовательной среде.
Ключевые слова
Статья посвящена выявлению сходства и различий в биографиях, эстетических воззрениях и творчестве С. С. Прокофьева и А. Т. Гречанинова. В совокупности это представляет метод «двойного портрета», который рассматривается как педагогический приём изучения истории музыки. В основу исследования положены данные, полученные из автобиографической книги «Моя жизнь» А. Т. Гречанинова, «Дневника» С. С. Прокофьева, а также из писем, находящихся в архивах Всероссийского музейного объединения музыкальной культуры им. М. И. Глинки и Российского государственного архива литературы и искусства. В статье представлены факты и документальные свидетельства, позволяющие увидеть несходство судеб, неоднозначность и асимметричность взаимоотношений двух современников. Вместе с тем сравнительный анализ их творчества позволяет говорить не только о совершенно очевидных различиях индивидуальных стилей и художественных принципов, но и о наличии множества точек соприкосновения, что можно объяснить принадлежностью А. Т. Гречанинова и С. С. Прокофьева к одной эпохе и одной культурной среде. Метод «двойного портрета» позволяет выявить общекультурный контекст, в котором формировались индивидуальности двух композиторов, прежде всего – тенденции в развитии театрального искусства и литературы, что составляет важнейшую часть содержания учебного курса истории музыки. Также очевидными становятся параллели в области музыки для детей, что имеет особую значимость в процессе профессиональной подготовки педагогов-музыкантов.
Ключевые слова
Статья посвящена замечательному произведению, созданному для чтеца и симфонического оркестра, впервые в истории музыки сочинённому специально для решения музыкально-образовательных задач. Вместе с тем симфоническая сказка «Петя и волк» С. Прокофьева представляет собой выдающийся образец композиции, в которой музыкальными средствами (не только на уровне вербального текста) осуществлено развёртывание сюжетного повествования. Секрет удивительной популярности произведения как основы для всевозможных полихудожественных интерпретаций заключается в удачной координации свободы и регламентированности партии драматического артиста, осуществлённой в рамках динамично развивающейся музыкальной формы. В статье охарактеризованы основные выразительные и образные элементы произведения. Особое внимание уделено аудио- и видеозаписям интерпретаций этого сочинения некоторыми исполнителями. Проведено их сравнение. Обозначены возможности использования этих записей для формирования профессиональных навыков студентов музыкально-педагогических вузов. Знакомство с аудио- и видеоверсиями исполнения сказки представляется весьма актуальным для формирования профессиональных умений и навыков студентов-музыкантов педагогических учебных заведений, так как это позволяет не только сравнивать различные варианты прочтения прокофьевской партитуры, но и понимать ресурсы педагогического воздействия исполнителей на детскую аудиторию.
Ключевые слова
Тема школы духового исполнительства в России в научной литературе обсуждается не часто, но популярна в неофициальной обстановке, что порождает якобы общепринятое мнение, с течением времени ставшее аксиомой. Автор статьи впервые выносит для всеобщего открытого обозрения закулисные толки на узкопрофессиональную тему, даёт им свою оценку и анализирует фундамент, на котором строится обсуждение. В статье приведены многочисленные примеры из оркестровой практики, почерпнутые из личного оркестрового опыта автора, а также опыта других музыкантов, в подтверждение сделанных в статье выводов о том, что существует превосходная русская школа духового исполнительства, существенно отличающаяся от западной школы. Эти выводы предложены не как декларация, но обоснованы ссылками на традицию русской музыкальной культуры. Особое место отведено в статье сравнительному анализу качества ансамблевого исполнительства в западных и русских оркестрах, причём недостатками в ансамблевых сочетаниях равным образом страдает как духовая, так и струнная часть оркестра. В заключение автор делает вывод о необходимости тщательного научного исследования темы о школе русского духового исполнительства.
Ключевые слова
Статья посвящена анализу концертмейстерско-педагогической деятельности одного из самых известных пианистов ХХ столетия – Александра Борисовича Гольденвейзера. В ней рассматриваются основные принципы концертмейстерской работы музыканта, среди которых необходимо отметить профессиональную требовательность к себе и к партнёрам, максимально широкое понимание профессии аккомпаниатора, включающее в себя, помимо собственно музыкальной составляющей, желание сделать всё для раскрытия лучших качеств солистов, с которыми пианист выходит на сцену. Такое отношение и понимание роли аккомпаниатора в творческом содружестве с солистом-вокалистом привело к тому, что концертмейстерская практика Гольденвейзера постепенно становилась всё более и более обширной. Несмотря на то что Гольденвейзер не являлся преподавателем концертмейстерского мастерства, в беседах со своими студентами он постоянно подчёркивал важность и значение для пианиста данного вида деятельности. Также его понимание специфики концертмейстерского искусства получило своё выражение и в непосредственной работе с певцами. Поэтому есть все основания говорить о его «концертмейстерской школе». Кроме того, в своих критических рецензиях пианист всегда отмечал тех аккомпаниаторов, которые произвели на него большое впечатление. Вместе с тем суровой критике подвергались те исполнители, профессиональный уровень которых, по его мнению, был невысок. В статье приводятся материалы, подтверждающие тезис о том, что аккомпаниаторская деятельность А. Б. Гольденвейзера представляет собой важнейшую главу как в истории отечественного концертмейстерского искусства, так и в истории преподавания этой учебной дисциплины.
Ключевые слова
В статье анализируется сходство и различие проблемных и диалоговых ситуаций на уроках музыки в общеобразовательной школе. Выделяются концептуальные ориентиры, характерные для проблемного обучения как технологии развивающего обучения и для диалога как технологии личностно ориентированного обучения. В качестве примера рассматривается проблемная ситуация, построенная на анализе романса П. И. Чайковского «Я ли в поле да не травушка была?» на уроке музыки в 4 классе. В отличие от проблемной, диалоговая ситуация на уроке музыки строится на возможности формирования и высказывания обучающимися собственной позиции и художественной оценки. Ситуации, вовлекающие обучающихся в диалог культур, рассматриваются как частный случай диалоговых ситуаций на уроках музыки. Автором предпринята попытка выявления содержательных оснований для диалоговых ситуаций на уроках музыки. Это ситуации сопоставления исполнительских интерпретаций, различных трактовок «вечных сюжетов», сравнение литературных и музыкальных образов, противоречия между традиционной трактовкой выразительных средств и художественного образа (разрушение инерции типа «грустный минор», «громкая кульминация»), а также ситуации, побуждающие к самооценивающей деятельности. В статье подчёркивается, что проблемные ситуации характеризуются намеренным созданием интеллектуального затруднения при наличии предсказуемого решения и служат для освоения принятых в культуре норм и ценностей. Диалоговые ситуации создаются для выявления субъектной позиции обучающихся и не имеют однозначного решения: их ход и результаты являются новыми и неожиданными и для учеников, и для учителя музыки.
Ключевые слова
Во всех программах по музыке для общеобразовательных учебных заведений детские народные песни разных стран являются неотъемлемой частью песенного материала, рекомендуемого для разучивания с детьми младшего школьного возраста. При этом образцы внеевропейской традиционной музыки в их репертуарных списках либо отсутствуют, либо представлены единичными примерами, что свидетельствует о европоцентристском подходе, которым руководствуются авторы при отборе материала. Такая репертуарная политика не способствует реализации тех возможностей, которыми располагает певческая деятельность в постижении детьми многообразия, многогранности и многокрасочности традиционной музыкальной культуры народов разных стран. На восполнение данного пробела сориентирован этномузыкальный подход к изучению детских народных песен, относящихся к различным, в том числе внеевропейским, этномузыкальным культурам. Данный подход получил реализацию в региональной программе по музыке для начальной школы, разработанной кафедрой ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование на протяжении жизни» в контексте Национального проекта Республики Саха (Якутия) «Музыка для всех». Его суть заключается: а) в трёхкомпонентной структуре вокально-хорового репертуара, состоящего из детских народных песен разных стран, в которую входят общероссийский (русские народные песни), региональный (народные песни региона, в котором проживают дети) и инонациональный (народные песни других народов России и других стран мира) этномузыкальные компоненты; б) в новых принципах подбора и выстраивания песенного репертуара, предполагающих: отказ от европоцентризма; отбор инонациональных образцов, в совокупности дающих представление о своеобразии традиционной музыкальной культуры народов Австралии, Азии, Северной и Южной Америки, Африки, Европы; в) в концентрическом принципе выстраивания образцов детской народно-песенной культуры разных народов в репертуаре классного хора; г) в поэтапности погружения учащихся в этно-интонационную природу разучиваемых народных песен инонациональной музыкальной культуры, заключающейся в постепенном переходе от их разучивания на русском и/или родном для учащихся языке к исполнению на языке оригинала; д) в педагогической интерпретации традиционных методов работы учителя музыки в плане их направленности на формирование представлений детей о музыке народов мира в контексте этномузыкального подхода. Особое внимание обращается автором на необходимость приобретения обучающимися опыта подлаживания звучания своего певческого голоса к аудиозаписи разучиваемых песен в аутентичном исполнении.