В статье ставится проблема системно-целостного рассмотрения трёх ключевых категорий в теории музыкального исполнительства: стиль, творческий метод, индивидуально-типологический статус исполнителя. При характеристике категории стиля автор на основе экскурса в историю вопроса, в том числе анализируя позиции отечественных музыковедов, аккумулирует постулаты, образующие в современной исполнительской теории стилевую парадигму, обращает внимание на её преемственность с концепцией исполнительского стиля в учении об интонации Б. В. Асафьева. Исследование диалектики отношений между категориями стиля и творческого метода приводит к принципиальному положению о взаимообусловленности этих категорий, о «заглублённости» одной в другой, о «резонировании» признаков метода в стилевом комплексе и об обратном влиянии последнего на творческий метод. Рассмотрение закономерностей и механизмов осуществления описанных системных отношений в исследуемой категориальной триаде даёт основание считать, что в качестве её центрального структурно-функционального звена, системообразующего фактора выступает интонационный генотип личности музыканта-исполнителя, на основе которого формируется его интонационное сознание и мышление, вырабатывается подвижная динамическая взаимосвязь сил метода и стиля и развивается в целом художественная целенаправленность его искусства. Автор обращается к методу построения «типологии индивидуальности на основании стиля интонирования» А. В. Тороповой, дающему новые ориентиры для изучения индивидуально-типологических различий исполнителей. В заключение следует вывод о целесообразности изучения искусства музыкантов-исполнителей через призму категориальной триады «стиль – метод – индивидуально-типологический статус».
Музыкальное искусство и образование / Musical Art and Education
2017. — Выпуск 1
Содержание:
Целью статьи является изложение системы принципов, составляющих содержание вузовского курса «Введение в динамическую музыкологию». Данная дисциплина входит в подготовку будущих музыкантов/преподавателей музыки. Она включает рассмотрение, обобщение, актуализацию основополагающих теорий музыковедческой науки. Их трактовка представлена в контексте современной парадигмы научного знания, а также с точки зрения их активного применения в музыкально-педагогической и исполнительской практике в системе профессионального и, при соответствующей адаптации, общего музыкального образования. В основу дисциплины положены следующие принципы: динамический, корреляционный, функциональный, конверсии/конверсионный, организмический, мета-понятийный, феноменологический, мета-музыковедческий, транс-дисциплинарный, рефлексивный, обретения живого опыта, слуховой. Предложенные принципы сформулированы и разработаны автором в результате осмысления/переосмысления основных традиционных положений музыковедения с ориентацией на современные взгляды на музыку как духовное явление, на актуальные проблемы приобщения человека XXI века к одному из наивысших проявлений культуры.
Ключевые слова
Статья посвящена проблемам мотивации в деятельности человека, её месте и роли в процессах становления личности музыканта. Автором выявляются факторы, влияющие на содержание и структуру мотивационной сферы, отражающиеся на её внутренних тенденциях, её общей направленности. Отмечается, что человека характеризуют не столько реальные действия, поступки и прочее, сколько побудительные причины и стимулы, имеющие следствием те или иные его намерения, инициативы. Указывается, что именно мотивация определяет стратегию и тактику жизнедеятельности субъекта, детерминирует линию его поведения. Из материалов статьи следует, что человеком движет, как правило, комплекс мотивов, сосуществующих в тесном и нерасторжимом единстве. Главенствуют при этом наиболее устойчивые, сильнодействующие мотивы, во многом определяющие общую психологическую конфигурацию личности. В то же время необходимо учитывать и тот фактор, что в мотивационной сфере постоянно происходят внутренние, структурные изменения, динамика которых не может не влиять на ментальность и жизненные ориентиры человека, на его деятельность. В статье анализируются некоторые базовые мотивы, заложенные в человеке, генетически запрограммированные в нём и определяющие как содержание, так и общую направленность его действий. В этом контексте рассматриваются мотивационные устремления, которые принято определять термином «честолюбие», отражающим некоторую двойственность природы человека, которая не лишена подчас определённых негативных аспектов. Одновременно констатируется, что честолюбие зачастую способно выступать в качестве своего рода «зажигания», включающего и активизирующего творческие процессы. В статье подчёркивается принципиально важная роль мотива, определяемого термином «самоактуализация», суть которого в стремлении человека исчерпывающе и сполна выявить свои потенциальные возможности, реализовать свой творческий потенциал. Определённое внимание в статье уделено феномену гетерогонии мотивов, их трансформации, смены одних мотивационных установок другими, в чём находят отражение сложные морально-этические процессы, происходящие в сознании человека. Для подтверждения правомерности выдвигаемых теоретических положений приводятся позиции отечественных и зарубежных представителей художественных профессий, и прежде всего музыкантов.
Ключевые слова
В статье обсуждаются содержание и структура инструментально-ис- полнительской компетентности педагога-музыканта, предложена модель индивидуализированного подхода к её формированию и развитию. Содержание феномена, по мнению автора статьи, включает в себя психологические и психофизиологические факторы: склонность к исполнительству в различных его проявлениях; способность к саморегуляции исполнительской деятельности; самоосмысление (рефлексия) своего профессионального роста, а также умение прогнозировать возможные проблемы в обучении исполнительским навыкам и качествам учащихся; установка на проведение педагогической профилактики и коррекции исполнительских проблем своих учеников; готовность к формированию индивидуальных стратегий достижения оптимального функционального состояния исполнителя. Структура инструментально-исполнительской компетентности педагога-музыканта рассматривается как трёхуровневая система, включающая личностно-психологический, социально-коммуникативный и психомоторный уровни. Статья содержит описание и результаты опытно-экспериментальной работы по этапам: определение первоначального уровня инструментально-исполнительской компетентности студентов, анализ экспертной оценки и самооценки; проведение тренинговых занятий с учётом разницы в способности к функциональной саморегуляции; обсуждение музыкально-педагогических стратегий формирования навыков саморегуляции и самообучения для достижения инструментально-исполнительской компетентности.
Ключевые слова
В статье акцентируется значение мировоззренческой составляющей в образовании студента художественного вуза, роль духовной традиции в этом процессе. Предпринята попытка теоретического осмысления феномена обращения к религиозной тематике композиторов второй половины ХХ века. Обосновывается утверждение о непрерывности духовной традиции в русском искусстве, охватывающей в том числе атеистический советский период. Предлагается расширить границы понятия духовности в искусстве, вынеся его за пределы традиционной религиозной трактовки. С этих позиций развивается мысль о возможности «духовного христианского светского искусства». Выдвигается идея о том, что в процессе исторического развития искусства религиозные образы и сюжеты приобрели характер общекультурных символов, выражающих духовные смыслы и ценности человечества, вследствие чего они органично включались в структуру художественных произведений независимо от конфессиональной принадлежности и мировоззренческой позиции их авторов. На примере музыкальных сочинений второй половины ХХ века анализируются трансформации способов воплощения духовной традиции в музыкальном искусстве, проявляющиеся в преодолении канонических, традиционных форм и выходе в пространство паралитургического творчества. Обоснована целесообразность разработки нового ракурса в изучении духовной традиции в русском музыкальном искусстве в контексте вузовского музыкально-исторического образования.
Ключевые слова
В статье представлена теоретико-методическая модель освоения студентами Китайской Народной Республики творческого наследия русских композиторов. Характеристика предлагаемой автором модели включает рассмотрение цели, задач, принципов, методов, формируемых умений и навыков, определяющих содержание и организацию музыкально-исторической деятельности студентов при освоении ими творчества русских композиторов. Особенности реализации данной модели получают раскрытие на материале творчества П. И. Чайковского. Представленные в статье результаты апробации авторской модели в Московском педагогическом государственном университете (МПГУ) и в Сычуаньской консерватории позволяют констатировать, что формирование представления о жизни и творчестве композиторов на основе: а) целостного подхода, включающего педагогическую интерпретацию российского опыта с учётом китайских музыкально- педагогических традиций и национальных особенностей менталитета; б) монографического принципа построения учебного курса; в) формирования многоаспектного представления о российском культурно-историческом контексте как основы для понимания биографических фактов и художественно-эстетических устремлений композитора; г) соблюдения баланса знания музыки и знаний о музыке; д) единства исторического, жанрового, стилевого и аналитического аспектов в освоении произведений – способствует оптимизации процесса музыкально-исторического образования студентов Китайской Народной Республики.
Ключевые слова
В последние десятилетия в педагогике музыкального образования утвердилось положение о том, что каждый музыкальный материал требует разработки методов обучения, отвечающих его интонационной природе. Как следствие этого, в преподавании сольфеджио отчётливо обозначились два основных направления – традиционное, представляющее собой унифицированный подход к подбору и выстраиванию учебного материала исходя исключительно из задач учебного предмета, вне учёта стилевого многообразия музыки, и стилевое, в недрах которого можно выделить несколько разновидностей в зависимости от осваиваемого стилевого материала. В предлагаемой статье речь идёт об основных разновидностях стилевого сольфеджио, а именно о джазовом, фольклорном и сольфеджио, направленном на освоение современной музыки академических жанров. Основной целью данного направления в преподавании сольфеджио является развитие стилевого слуха и навыков интонирования на эстрадно-джазовом, фольклорном материале, а также на примерах из современной музыки академических жанров. В настоящее время практикующие педагоги-сольфеджисты, столкнувшись с явным недостатком методических материалов для освоения стилевого сольфеджио, откликнулись на это составлением различного рода программ и разработок, посвящённых преподаванию данного предмета. Однако создатели таких пособий не могут прийти к единому мнению как насчёт возраста обучаемых, так и выработки единого алгоритма обучения этой дисциплине. Таким образом, поскольку предмет стилевого сольфеджио всё ещё находится в стадии своего становления и окончательно не сформировался, а также остро не хватает учебных пособий по данному предмету, педагогам и исследователям предстоит большая работа по созданию теоретической и практической базы для рассматриваемой дисциплины.
Ключевые слова
Статья посвящена способам достижения декламационно-речевой вы- разительности в процессе учебной работы баяниста над клавирной музыкой эпохи барокко. В центре внимания оказываются распространённые негативные явления, связанные с недостаточностью знаний традиций барочного музицирования, отсутствием поиска исполнительских средств выразительности, отвечающих природе барочной музыки, и рядом других факторов. Преодолеть эти недостатки возможно при целенаправленной работе над декламационно-речевой выразительностью, способы достижения которой рассматриваются на примере Инвенции C-dur И. С. Баха. Для формирования заинтересованности ученика и для большего понимания им содержания произведения рекомендуется проведение анализа формоструктуры инвенции, сориентированного на выявление структурных взаимосвязей, различных смысловых сопоставлений и образных ассоциаций. Особое внимание целесообразно направить на декламационно-речевую основу барочной музыки. В настоящее время исполнительские средства достижения декламационно-речевой выразительности нередко выпадают из поля зрения педагогов по классу баяна и заменяются выровненным (в отношении штрихов, динамики, агогики) произношением. Несмотря на ограничения, обусловленные конструктивно-акустическими особенностями инструмента, баянист может приблизиться к декламационно-речевой выразительности одновременно звучащих мелодических линий инвенции при рациональном использовании таких средств, как: 1) разграничение синтаксических элементов музыкальной формы (мотивов, фраз, предложений) посредством цезур; 2) выявление опорных и неопорных звуков; 3) продлевание и укорачивание звуков; 4) регулирование степени остроты и мягкости атаки; 5) управление звуком в его середине и окончании; 6) макро и микро-динамика; 7) агогика. Приведённый в статье пример применения этих средств указывает на близость предлагаемого варианта артикуляции традициям произношения барочной музыки на струнных смычковых инструментах. Важнейшими условиями достижения декламационно-речевой выразительности являются понимание учеником конструктивно-акустических особенностей современного баяна в их соотнесении с барочными традициями музыкального исполнительства, а также стремление на основе приобретённых знаний и навыков исполнить произведение осмысленно, выразительно, в соответствии с декламационно-речевой природой музыки эпохи барокко.
Ключевые слова
В статье критически осмысливается ситуация, которая сложилась на современной концертной эстраде и в педагогическом процессе. Акцент делается на преобразованиях в области классического фортепианного репертуара. Особое внимание уделено тем композиторам, музыка которых остаётся недооценённой. Отмечается роль потребительского, коммерческого начал в данном процессе, а также гипертрофия функции зрелищ. Приводятся примеры новаций в данном направлении на концертной эстраде. Подчёркивается, что в наши дни наблюдается определённый разрыв между достижениями музыкальной науки и педагогической и концертной практикой. Как знаковая рассматривается область интерпретации современными пианистами шопеновской музыки. Отмечается углубление разрыва между менталитетом Шопена и современного человека. Заметно изменилось и слушательское восприятие. Характеризуются изменения, происходящие сегодня в области шопенианы в педагогическом процессе. Важным фактором в этом плане является проведение детских шопеновских конкурсов. Уделяется внимание и проблеме снижения интереса современных артистов и педагогов к бесценному наследию Мендельсона, Грига, Метнера, музыка которых входит в золотой фонд исполнительского и педагогического репертуара. Затрагивается также вопрос о необходимости расширения программ обучения младших школьников. В заключении статьи делаются выводы о возможных путях совершенствования сложившейся ситуации в названных областях. Подчёркивается, что большую роль в этом плане играет повышение культурных запросов слушателя, развитие его художественного вкуса и повышение эстетических требований, чем и призвана заниматься современная система общего и специального музыкального образования.
Ключевые слова
В статье рассмотрены основные проблемы освоения китайскими студентами-пианистами произведений русских и европейских композиторов. Показано, что эти проблемы обусловлены особенностями национального менталитета, спецификой китайского языка и китайской художественной литературы, отсутствием системной профессиональной музыкальной подготовки студентов, сосредоточенностью китайской педагогики на технической (технологической) стороне обучения. Важной ступенью на пути китайских обучающихся к пониманию и глубокому истолкованию европейской музыки может стать, по мнению авторов, изучение программных сочинений. Анализ фортепианных пьес позволил выявить отличительные черты программной музыки китайских композиторов, проследить их прочную связь с традицией миропонимания и мировоззрения, коренящейся в культуре даосизма, сформировавшей эстетизированно-гедонистическое (созерцательно-гедонистическое) отношение к художественным творениям. Предложены приёмы и методы работы, способствующие повышению качества освоения обучающимися европейских образцов музыкального искусства. Подчёркивается важность систематической самостоятельной работы китайских студентов по освоению европейской и русской культуры.
Ключевые слова
Педагогическое наследие Синодального училища рассматривается в статье с культурологических позиций как явление православного музыкального ренессанса в культуре Серебряного века. Серебряный век является уникальным периодом отечественной истории, породившим интерес художников разных направлений к вневременным проблемам Бытия накануне глобальной революционной катастрофы. Православный музыкальный ренессанс связан с возрождением русской духовности в искусстве Серебряного века и является своего рода «противодвижением» по отношению к модернистским течениям в художественном творчестве, не связанным с традициями православного мировидения. Наиболее полно православный музыкальный ренессанс раскрывается в творчестве композиторов «Нового направления», творивших в жанрах храмового искусства. В статье обоснована идея, согласно которой консолидация русских композиторов и педагогов-музыкантов в сфере православной музыки стала возможной благодаря деятельности Синодального училища церковной музыки – центра музыкально-теоретической, исполнительской, педагогической мысли. Содержание профессиональной подготовки учащихся Синодального училища отражает уникальный опыт интеграции духовного и светского музыкального образования, в основу которого положены многовековые ценности русской православной цивилизации. В культуру Серебряного века школа Синодального училища, раскрывшаяся в разнообразных формах культурной деятельности, привнесла традиционные образы и смыслы Святой Руси, ставшие стимулом православного музыкального ренессанса. Педагогическое наследие Синодального училища в совокупности с творческими, исполнительскими, просветительскими его достижениями является национальным достоянием отечественной культуры и открывает широкие возможности для использования бесценного музыкально-педагогического опыта в современном образовательном пространстве.
Ключевые слова
В статье рассматриваются некоторые вопросы организации музыкального образования в русских семьях в XIX веке; получают раскрытие причины, давшие толчок повсеместному его распространению; приводятся исторические сведения о появлении в России европейской классической музыки и особенностях её распространения в русском обществе. Особое внимание уделяется характеристике музыкального образования в среде русского населения, которое изначально было обусловлено классовым расслоением и чётко указывало на функциональную роль музыки как средства обслуживания привилегированных классов представителями крепостного сословия. Утверждается, что в качестве важнейшего инструмента, способствовавшего пробуждению тяги к музыкальному образованию в русском обществе, в рассматриваемый период выступала придворная мода. В статье указаны требования, которые предъявлялись к детям, при этом проводится параллель с организацией музыкального образования в современной России.
Ключевые слова
Обучение пожилых людей представляет собой тот слой образования, которому вузы должны уделять всё больше внимания. Пожилой человек сегодня – это человек активный, требующий импульсов для развития собственных знаний и умений. Музыкальное образование в Карловом университете предоставляет возможности такого развития личности в сфере теории и практики. Курс музыкальной топографии Чешской Республики направлен на развитие личности пожилых людей и на удовлетворение их интересов и желаний. При этом учитываются особенности возраста студентов и тот факт, что целью является подготовка любителей музыки, поэтому принципы работы заключаются в более развёрнутом подходе (по сравнению с подготовкой педагогов-музыкантов), близком музыкально-педагогической работе в общеобразовательной школе. В соответствии с этим путь к музыке тут начинается с познания тех объектов, которые способен познать и человек, не знающий музыку, – с истории музыки и знакомства с местами, исторически связанными с жизнью композиторов, с типичными жанрами музыки, включая также вне музыкальные факты (общую историю, другие виды искусства, краеведение). Затем учащиеся знакомятся с музыкой с эстетической и семантической точек зрения: учатся расшифровывать искусственное сообщение, благодаря чему их понимание музыки становится всё глубже. Анализ результатов обучения подтверждает значимость этого вида образования для музыкального развития личности, а непосредственное общение с учащимися свидетельствует о целостном благотворном влиянии, оказываемом на пожилых людей.
Ключевые слова
В статье с историко-педагогических и дидактических позиций анализируется проблема диагностирования результатов музыкально-образовательной и музыкально-просветительской деятельности в школе. Наиболее широким понятием, включающим в себя исследовательские процедуры, контроль, проверку, оценивание, накопление статистических данных, данных наблюдений, их анализ, выявление динамики, является понятие «диагностика». Оценка в школьном музыкальном образовании понимается как процесс и как результат педагогического познания и формирования ценностного отношения при доминанте второго. Подчёркивается роль самооценивающей деятельности учащихся на уроке музыки. Отметка определяется как результат внешнего оценивания и контроля. Выделены три периода развития теории и методики оценивающей деятельности в школьном музыкальном образовании. Первый период (1917–1931) характеризуется смягчением и устранением контролирующих процедур. Вместе с тем это период формирования отечественной музыкально-педагогической диагностики (опыт В. Н. Шацкой). Второй период (1931–1973) характеризуется восстановлением системы отметок и выработкой критериев оценивания. Это также период развития диагностической деятельности в сфере музыкального просвещения школьников. Основные характеристики третьего периода (1973–1990-е) во многом определены идеями Д. Б. Кабалевского.