В статье раскрываются основные направления использования традиционных музыкальных инструментов народов мира в развивающем образовании. В контексте перехода от знаниевой парадигмы образования к деятельностной автор вводит понятие педагогики синтеза, определяя её основные принципы: принцип метапредметности и междисциплинарности занятий; принцип деятельностного подхода к обучению «от действия к наблюдению и осмыслению действия, применению нового опыта в других жизненных контекстах»; принцип создания на занятиях пространства «защищённого мира» для личностного, творческого и духовного раскрытия человека; принцип обучения «через самопознание к познанию мира»; принцип организации художественного опыта как переживания-деятельности по перестройке внутреннего мира; деятельностный педагогический принцип «со-», принцип художественной (музыкальной) импровизации. В статье приводятся некоторые направления и методики использования традиционных музыкальных инструментов в психолого-педагогической практике: традиционные музыкальные инструменты народов мира как средство комплексного междисциплинарного изучения традиционных культур, как средство развития исследовательской деятельности обучающихся, как основа формирования развивающей предметной среды, как средство развития деятельностного принципа «со-», как средство самопознания и познания мира, как средство музыкальной терапии, как средство развития творческой активности через музыкальное сказительство.
Музыкальное искусство и образование / Musical Art and Education
2015. — Выпуск 1
Содержание:
Стимулом к написанию данной статьи стало желание докопаться до сути, до основ относительно того, что есть музыкальное воспитание в плане постижения глубинного, сокровенного смысла соотношения «человек - музыка», стремление посмотреть на эту проблему глазами учителя, чтобы все поставленные вопросы и полученные ответы способствовали совершенствованию того, что называется Воспитанием Музыкой. В статье получает раскрытие позиция автора, согласно которой музыкальное воспитание по своей сути очень далеко от когда-то сформировавшегося представления, а на практике - и от официально декларируемой цели. Сама музыка как одно из таинственнейших явлений этого мира, её познание, понимание, освоение и впитывание её космически-божественной субстанции в виде личного опыта - это и есть музыкальное воспитание в его наивысшем смысле. Накопленный опыт автор рассматривает как практику самоформирования (в профессиональном плане) и самовоспитания (в личном плане) на протяжении жизни в одной из наивысших областей человеческого духа - в музыке. Именно в музыкальной сфере посчастливилось ему трудиться. Именно музыку посчастливилось ему постигать и именно ей удалось посвятить своё «я».
Ключевые слова
В статье показана необходимость сохранения неразрывной связи между принципами профессиональной подготовки и основами профессиональной практики музыкантов. Стремительно развивающиеся информационные технологии могут оказать деформирующее влияние на традиционные технологии обучения профессии и, как следствие, на уровень профессионализма и мастерства музыкантов в будущем. Обсуждаются прогнозы относительно вероятных сценариев развития музыкального образования. Согласно «прагматическому» сценарию, следует ожидать значительного снижения влияния личности Учителя, продуктивности воздействия Мастера на ученика, сжатия самого пространства учебно-профессионального взаим,одействия в формировании музыканта. В соответствии с «охранительным,» сценарием, основы обучения, отшлифованные многими поколениями музыкантов, будут защищены как национально-культурное достояние. По третьему - «кластерному» - сценарию предполагается отыскать форму гарм,оничного сосуществования взаимоисключающих культурно-образовательных феноменов.
Ключевые слова
В статье раскрывается сущность различных трактовок понятия «музыкальность»: как комплекса специальных способностей, как базовой потребности человека и как атрибутивного качества человеческой психики - «языково-сти» его сознания. В качестве фактора, порождающего в онтогенезе и филогенезе феномен музыкальности, признаётся свойственная человеческому сознанию функция интонирования жизненно значимых переживаний. Обосновываются универсальные стадии-пласты становления и репрезентации ценностей музыкального сознания личности. Выделены универсальные истоки музыкально-языкового сознания, концептуализирована карта психосемантики восприятия музыки. На основе теоретической концепции интонирующего сознания А. В. Тороповой осмыслены актуальные трудности музыкального образования на Северном Кавказе, предложена методика развития восприятия музыки в аспекте музыкальноязыкового сознания, включающего личностный, этнический и общечеловеческий уровни. Представлены результаты апробации экспериментальной методики, выводы и дискуссия по проблеме.
Ключевые слова
В статье предложен психологический подход к пониманию сущности художественного образа и его специфики в музыкальном искусстве, приводятся материалы эмпирических исследований автора, изложены некоторые педагогические выводы и рекомендации. Художественный образ - процесс и результат чувственной гештальтной презентации смысловых посылов конкретного произведения искусства, возникающей в психике человека при его взаимодействии с этим произведением. Освоение человеком произведения искусства осуществляется через переходы от «считывания» в тексте чувственных сигналов к пониманию формы и построению смысловых «сгустков» произведения, а художественный образ формируется при замыкании смыслов на чувственность в виде сенсорно-наглядного, эмоционально окрашенного образа. Положения автора подтверждаются материалами эмпирических исследований, в которых испытуемые выполняли анализ музыкальных произведений, сочиняли музыку, угадывали названия картин К. Чюрлёниса из цикла «Сонаты». Основные педагогические рекомендации касаются некоторых факторов и способов стимулирования развития способностей к формированию художественного образа: индивидуальность учителя, подбор музыкальных произведений, отдельные приёмы обучения.
Ключевые слова
Государственная классическая академия имени Маймонида (Москва) Аннотация. В статье рассматриваются особенности стрессоустойчивости групп подростков, обучающихся музыкально-исполнительской деятельности и боевым искусствам. Основной ракурс данной работы - выявление специфики подверженности профессиональному стрессу, проявлениям личной и ситуативной тревожности, а также склонности к агрессии у учащихся музыкально-исполнительских специальностей среднего звена (музыкальное училище) в сопоставлении с подростками того же возраста, не вовлечёнными в профессиональное музыкальное образование. В ходе эмпирического исследования обнаружены существенные различия в параметрах стрессоустойчивости, тревожности и агрессивности между группами юных музыкантов-исполнителей, спортсменов и контрольной группой подростков, не занятых музыкальной или спортивной деятельностью. На основании данных исследования м,ожно сделать вывод о высокой подверженности учащихся-музыкантов профессиональному стрессу, о недостаточном уровне формирования стрессоустойчивости и высокой потребности в психологическом сопровождении учащихся музыкально-исполнительских специальностей среднего звена.
Ключевые слова
В статье рассматривается вопрос о влиянии систематического, целенаправленно организованного слушания музыки на процесс становления личности будущих учителей музыки, на формирование их профессионального менталитета. Параллельно затрагиваются организационно-методические проблемы слушания музыки как базового компонента учебного процесса. Отдельное внимание уделено анализу условий реализации этого процесса на базе современных сетевых, компьютерных и микрокомпьютерных технологий. Рассматриваются проблемы типологии слушателей музыки, и даётся обоснование введения в неё ещё одного нового типа слушателя - студента-музыканта. Анализируется своеобразие музыки как дидактического материала. Детально обсуждаются организационно-педагогические возможности традиционных фонотек, и даётся обоснование структуры и функций фонотеки нового типа, базирующейся на использовании современных информ,аци-онных технологий. Вводится понятие интенсификации процесса музыкального онтогенеза студентов, и обозначаются основные параметры этого процесса. Правомерность выдвигаемых в статье положений подтверждается большим практическим опытом педагогической работы автора.
Ключевые слова
В статье исследуется проблема формирования у детей подросткового возраста эмоционального отношения к изобразительности и символике в музыке барокко. Изобразительность, символика и эмоции рассматриваются как три стороны музыкального содержания, которые в эпоху барокко находились на одинаково высоком уровне. На композиционном уровне изобразительность и символика в музыке И. С. Баха реализуются посредством системы ограниченного числа музыкально-риторических фигур (одна из разновидностей мигрирующих интонационных формул). Их эмоциональное переживание в процессе восприятия рассматривается как условие понимания произведений И. С. Баха. Для формирования адекватного эмоционального восприятия данной музыки предлагается использование полихудожественного подхода к обучению детей, а в его рамках - интеграции модифицированных методов наглядности и сравнения. В качестве дополнительного дидактического материала рассматриваются специальные иллюстрированные издания Библии, адаптированные для детей. В ходе опытно-поисковой работы подтверждена правомерность представленных теоретико-методических положений и выявлена необходимость дополнить их элементами на базе информационных технологий.
Ключевые слова
В статье рассмотрены акустические и психофизиологические закономерности хорового пения как факторы, обусловливающие особенности работы хормейстера по развитию певческих голосов. Показано, что в голосах хористов успешно развиваются свойства, облегчающие ансамблирование - ровность, мягкость и единообразие звучания. При этом формирование силы голоса, звонкости и индивидуальности тембра требует особых специфических хоровых приёмов обучения. Большими возможностями в этом отношении обладает метод целенаправленного воздействия хоровой звучности на индивидуальное голосообразование певца. В основе этого метода лежит акустико-физиологический феномен сонастроенности голосов в хоре. Автор показывает, что хористы поют в условиях постоянного акустического фона, в результате чего они частично или полностью теряют слуховой самоконтроль. Это приводит к форсированному звучанию их голосов. Поэтому участников хора необходимо обучать способам внеслухового вокального самоконтроля за темброобразованием с помощью резонаторных вибрационных ощущений. Знание хормейстером объективных закономерностей коллективного пения позволит достичь качественного звучания как всего хора, так и голоса каждого хориста.
Ключевые слова
В статье выявляются ведущие традиции русского хорового искусства и особенности их воплощения в работе хоровых коллективов второй половины ХХ - начала XXI века. Автор рассматривает традиции хорового исполнительского искусства, исходя из двух критериев: генезиса и предназначения (способа и места исполнения) духовной музыки. По критерию происхождения автор выделяет западную и русскую традиции. В свою очередь, русская традиция подразделяется на две ветви - петербургскую и московскую хоровые школы. В соответствии с критерием предназначения коллектива и места исполнения хоры подразделяются на светские и церковные. Использование сравнительного метода для анализа исполнительских трактовок «Всенощного бдения» С. Рахманинова русскими и западными хорами способствует выявлению специфических особенностей (подходов) национальной традиции в диахронном (сохранение типических черт традиции на протяжении длительного времени) и синхронном (исследование ситуативного контекста) аспектах. Автор подчёркивает, что знание традиций задаёт будущим дирижёрам ориентиры в профессиональной деятельности, а также служит инструментом для анализа своей работы.
Ключевые слова
Песенный фольклор, как известно, всегда был и остаётся неотъемлемой частью отечественной и мировой музыкальной культуры. В частности, русское народное пение имеет многовековые традиции и содержит в себе огромный эмоциональный и нравственный потенциал. В настоящее время интерес к национальному песенному фольклору и педагогическому руководству процессом его постижения учащимися достаточно высок как в России, так и в других странах. Изучение и обобщение такого опыта показало, что проблема эта находит разные педагогические решения. В процессе обращения исполнителей к песенному фольклору наметились два основных подхода к его освоению – в аутентичной и в концертно-сценической манере. При этом сценическую жизнь произведений фольклора принято рассматривать в трёх основных направлениях, а именно: в творчестве фольклорно-этнографических (аутентичных) коллективов, деятельность которых отличается максимальной точностью воспроизведения привлекаемого материала; в деятельности ансамблей, репертуар которых отличается элементами вторичности, а также в деятельности коллективов, творчество которых опирается на обработанный фольклор. Исследователи народного творчества неоднократно обращались к вопросу постановки народной манеры пения. Изучение данной проблемы показало, что многие вопросы требуют подробного объяснения и развёрнутого обоснования. Одним из главных вопросов аутентичной и концертно-сценической манер является вопрос о звукоидеале: в аутентичной манере пения, с учётом многообразия народных традиций, такого понятия просто не существует, в то время как в концертно-сценической ему придаётся большое значение.
Ключевые слова
В статье представлен первый опыт анализа исполнительской деятельности М. Л. Ростроповича в качестве пианиста-аккомпаниатора. Данная сторона творчества прославленного виолончелиста традиционно находится в тени и по сравнению со всеми остальными мало изучена. Между тем сохранившиеся материалы (в том числе и звукозаписывающие) убеждают в том, что обсуждаемое явление совершенно уникально и занимает особое место в истории исполнительского искусства. Кроме того, эта проблем,атика является одной из тем нового учебного курса «История и теория аккомпаниаторского искусства», который автор читает в РГПУ им. А. И. Герцена (Институт театра, музыки и хореографии). Деятельность М. Л. Ростроповича в этой области - прекрасный материал, дающий возможность познать принципы концертмейстерской работы мастера и тем самым принести пользу не только будущим аккомпаниаторам, но и тем, кто намеревается посвятить себя педагогической деятельности. Поэтому их изучение представляется важным в процессе подготовки пианистов, специализирующихся как в концертмейстерской, так и в педагогической сферах.
Ключевые слова
Статья посвящена рассмотрению жизненного и творческого пути М. И. Глинки как компонента вузовской подготовки будущих педагогов-музыкантов. Особое внимание уделяется сравнительной характеристике раскрытия данной темы в содержании дисциплин «История музыки» и «История музыкального образования» в плане представленности в них профессионально ориентированной направленности на подготовку учащихся к музыкально-педагогической деятельности. Выделено три группы факторов, которые обусловливают особенности изучения жизненного и творческого пути М. И. Глинки в вузовской подготовке педагогов-музыкантов. К таким факторам автором отнесены: а) профессионально ориентированная направленность на подготовку педагогов-музыкантов; б) интонационно-слуховой опыт общения с музыкой композитора, а также музыкальные знания и умения, полученные студентами в довузовском образовании; в) обогащение источниковедческой базы новыми видами источников, с которыми учатся работать учащиеся.
Ключевые слова
Статья посвящена истории класса фагота Московской консерватории в период 1868–2015 годов. В ней приводятся наиболее значимые факты, называются имена педагогов и выпускников, указываются причины возникновения тех или иных направлений в развитии и становлении преподавания игры на фаготе в Москве, обосновываются принципы разработки учебных программ, описываются условия материального обеспечения учебного процесса инструментарием и нотным материалом, рассказывается о потребностях профессиональных коллективов в выпускниках класса фагота. Обращается внимание на дефицит фаготистов в симфонических оркестрах России, в результате чего студенты фаготного класса начинают профессиональную работу уже на первых курсах консерватории.
Ключевые слова
В статье представлена периодизация процесса становления и развития арабо-андалузского пения как неотъемлемой части арабской музыкальной культуры и музыкального образования. На первом историческом этапе (с древнейших времён до IX века н. э.) даётся характеристика арабского вокально-инструментального искусства и школы пения как предтечи и основы арабо-андалузского вокально-инструментального искусства и школы пения. На втором этапе (IX–XIII века) получает раскрытие становление арабо-андалузского пения как нового стилевого направления в арабском искусстве и Кордовской школы пения, сориентированной на его освоение. На третьем этапе (с XIV века по настоящее время) раскрываются причины, обусловившие формирование трёх региональных стилей арабо-андалузского пения и, соответственно, трёх вокальных школ: западной, центральной и восточной. Специальное внимание уделяется характеристике основных концептуальных положений, которые послужили основой для разработки представленной в статье периодизации.