Автор обращается к неизученным аспектам композиторского стиля Бетховена. Целью статьи является исследование феномена квинтовотонности, как характерной черты мелодики Бетховена. Тонность и вокальвесомость — важнейшие понятия интонационной теории Б. Асафьева, связанные с особой напряженностью интонирования «интервалики», с наличием «вокально-интонационного» начала в творчестве композитора. Тонность и вокальвесомость определяют «вокальную» напряженность взаимосвязей интервалов в процессе исторической эволюции музыкального искусства. Рассматривая в избранном ракурсе развитие европейской музыки в XVIII–XIX вв., Б. Асафьев показывает, как вокальностью, то есть «выразительной сущностью культуры, завладевал инструментализм». Речь идет не о мелодичности как таковой, а о «вокальности», как об особой природе постижения и ощущения («мускульного осязания») интервала, каждого тона. Под этим углом рассматриваются мелодии симфоний Бетховена, увертюр, фортепианных сонат. Природа квинтовотонности бетховенского мелодизма связана, с одной стороны, с преобладанием автентизма над плагальностью в музыке классицизма, а с другой — с фольклорными традициями (в том числе славянской музыки), к которым тяготел композитор. Последнему вопросу уделяется особое внимание не только для адекватного понимания творчества Бетховена, но и для фиксации сходных явлений в русской музыке: в статье проводятся параллели с произведениями М. И. Глинки, А. П. Бородина.
Актуальные проблемы высшего музыкального образования
2018. — Выпуск 4 (50)
Содержание:
В статье представлена характеристика личности и научно-педагоги- ческой деятельности выдающегося представителя отечественного музы- кознания Александра Вячеславовича Оссовского. Особое внимание уделено формированию научной школы А. В. Оссовского, его ученикам и последователям, а также принципам обучения, заложенным в авторском курсе «Всеобщая история музыки». Развитие отечественной и европейской музыки А. В. Оссовский интерпретирует как единый процесс, без искусственного разобщения, следствием подобного метода стали параллельные курсы истории русской и зарубежной музыки, читавшиеся ученым в Ленинградской консерватории. Универсализм как основополагающее качество научного мышления А. В. Оссовского рассматривается в статье и в других аспектах: энциклопедический охват различных исторических стадий музыкального искусства (от его истоков до современности); широкий культурный подход к музыкальным явлениям; объединяющая роль школы, созданной ученым, ее плодотворное влияние на смежные школы (Б. В. Асафьев, Р. И. Грубер). Автор подчеркивает укорененность научно-творческой личности А. В. Оссовского в эпохе Серебряного века, в эстетике объединения «Мир искусства», с одной стороны, с другой — в русской музыкальной классике благодаря композиторскому образованию и общению с учителем Н. А. Римским-Корсаковым.
Ключевые слова
Жанр музыки к драме играет существенную роль в творчестве Проко- фьева, о чем ярко свидетельствует музыка к спектаклям «Египетские ночи» (Б. Шоу – У. Шекспир) и «Гамлет» (У. Шекспир). Сочинения 1930-х годов, объединенные классическими постулатами английских драматургов, возникли в сотрудничестве с лидерами новой театральной эстетики — А. Таировым в Московском Камерном театре и С. Радловым в Ленинградском Большом драматическом театре. Театрально-драматические опыты Прокофьева отразились на драматургии и музыкальном языке балета-трагедии «Ромео и Джульетта». Яркий пример контакта Прокофьева с английской литературой — возрождение классической комедии «Дуэнья» (Р. Б. Шеридан) в лирико-комической опере «Обручение в монастыре», либретто которой создано по впервые переведенной на русский язык пьесе знаменитого комедиографа.
Ключевые слова
В статье речь идет о стилистической многогранности музыки Шостаковича в связи с одной из ее граней — испанской. Она раскрывается в нескольких аспектах: содержательно-семантическом и жанрово-стилистическом. Приводятся примеры, подтверждающие существование «следов» испанофилии, делающих творчество Шостаковича еще более сложным и неоднозначным, чем это может показаться на первый взгляд. Разнообразны истоки испанизмов: русская музыка от Глинки до Стравинского, сочинения западноевропейских мастеров и, наконец, пласт бытовой музыки, где испанская специя ассимилировалась массовым слухом. Особое внимание уделяется семантике испанизмов: с одной стороны, это светлые образы, полные наслаждения жизнью, а с другой стороны, образы смерти, символизирующие роковое начало, инфернальную стихию. Примеры из разных жанровых областей подтверждают, что испанская стилистика занимает видное место в музыкальной драматургии сочинений Шостаковича, внося в их звучание неповторимый колорит.
Ключевые слова
Статья посвящена вопросу жанрового синтеза в опере «Император Атлантиды, или Смерть отрекается» чешско-австрийского композитора В. Ульмана (1898–1944). Актуальность проблемы обусловлена прежде всего недостаточной изученностью этого уникального произведения, написанного в концентрационном лагере Терезиенштадт, и творчества В. Ульмана в целом. Целью настоящей работы является выявление основных жанровых истоков оперы «Император Атлантиды» в контексте других сочинений эпохи. В сочинении присутствуют черты Zeitoper («злободневной оперы»), получившей свое развитие в творчестве Э. Кшенека, К. Вайля и М. Бранда. Обнаруживается близость к традиции dance macabre, также нашедшей продолжение в композиторских исканиях XX века (в произведениях А. Онеггера, Д. Лигети). В качестве жанровых истоков оперы выделены commedia dell’arte и мелодрама, связанные во многом с влиянием на творчество В. Ульмана фигуры А. Шёнберга («Лунный Пьеро», «Песни Гурре»). Отразился в уникальном жанровом решении «Императора Атлантиды» и интерес композитора к восточному искусству — японскому театру но. Исследование данной оперы раскрывает с новой стороны вопрос жанрового синтеза в музыкальном театре XX века.
Ключевые слова
Взаимодействие музыкальных культур проявляется в частности и в заимствовании музыкального материала. Особенно интенсивно этот процесс идет в области песенных жанров. Русская профессиональная музыка в начальный период своего формирования в силу различных исторических причин находилась под сильным влиянием немецкой музыкальной культуры. В статье рассматривается бытование в России одного из заимствованных жанров — охотничьей песни. Анализируется положение этого жанра в немецкой музыке: связь с мифологией, фольклором, профессиональной музыкой и средневековой цеховой культурой, содержательная сторона. В XIX веке охотничьи песни появляются в России: примеры немногочисленны. Но то, что было фоном в немецкой песне (образ леса) приобретает в русской музыке самостоятельное значение и «русифицируется»: рассматриваются приемы такой трансформации. Во второй половине ХХ столетия охотничьи песни возникают в музыкальной культуре неформального молодежного движения — творчестве бардов, ВИА, толкинистов и представителей «русского шансона». Содержание жанра типологическое, но его интерпретация в разные периоды истории существования жанра актуализирует различные аспекты смысла, в данном случае это «аромат свободы» охотничьих песен. Автор приходит к выводу, что процесс метаморфоз жанра активизируется при взаимодействии с новой средой. Перемещение жанра в иную культуру ведет к его трансформации в соответствии с культурными кодами «принимающей» стороны.
Ключевые слова
В работе анализируется фрагмент мемуаров Якоба Штелина, посвященный русской народной песне: это первый отзыв европейского музыканта о русской песне. Штелин отмечает «татарские», «романские» и «славянские» влияния в русской мелодике, ее самобытность, позволяет получить представление о жанрах народной песни. Сделана попытка идентификации нотных примеров, приведенных Штелином, выявлена их близость к песням сборников Трутовского, Львова и Прача, содержится и косвенный отзыв о народном пении («открытым» звуком). Отмечается значение анализа Штелином народной музыки для развития российского музыкознания.
Ключевые слова
В статье ставится проблема анализа акустического окружения в традиционной культуре с помощью современных технических средств. Автором изложена методика сравнения частотных характеристик акустической составляющей жанров народного творчества, разработанная на кафедре теории музыки Нижегородской консерватории в рамках предмета «Фольклорно-этнографическая практика». Анализируются условия записи фольклорного материала, роль акустического окружения. Подробно описывается методика применения стандартов записи и хранения фольклорных образцов. Анализируется акустическое пространство старых деревянных домов и способы воздействия последнего на исполнителя. В статье рассматривается возможность применения методики ЭФГ (электронно-голосового феномена) как одного из действенных современных технических приемов, позволяющих проводить детальный компаративный анализ частотной составляющей фольклорных образцов с целью выявления причин воздействия акустического окружения на организм человека. Детально описывается принцип возникновения резонансов путем сложения тембровых гармоник человеческого голоса и основных звуковых волн старых деревянных домов. Допускается возможность взаимовлияния человека и акустического окружения как в положительном, так и в негативном аспектах. Автором предпринимается попытка анализа внемузыкальных жанров фольклора с использованием возможностей современного студийного аудиовизуального инструментария, позволяющего рассматривать звуковое пространство как многоплановую информационную систему. Изучение ее позволит поиному взглянуть на феномен традиционной культуры. В статье поднимаются проблемы, связанные с угасанием певческой традиции в современных условиях, являющимся результатом разрушения акустического окружения.
Ключевые слова
Освоение западного флейтового искусства в Китае оказалось в особой ситуации: европейская флейта со всем арсеналом средств сопоставлялась со звуковым образом собственной флейтовой культуры. Тембровое богатство национальных видов флейт, особая сонорная техника игры на этих инструментах в китайской культуре интимно связаны с образным строем пейзажей классической поэзии. Западная флейта, при всех ее изысканных и разнообразных колористических возможностях, в сравнении с «родной» флейтой — мелодический инструмент. Погружение в эстетические слои древней китайской поэзии поможет ощутить, осознать, передать коннотацию китайской музыки, узнаваемую внутри «своего» опыта. Творческие задачи китайских музыкантов направлены к достижению гармонии национального и универсального. Подлинное встречное движение китайского и западного музыкального искусства возможно лишь на основе глубокого погружения в собственную культуру и способности «пересказать» ее языком западной музыки. Искусство игры на флейте, воплощающее оттенки разных музыкальных культур, способно вписать собственную страницу в этот процесс.
Ключевые слова
Актуальность исследования традиций отечественной скрипичной школы конца ХХ века в настоящее время связана с общероссийской тенденцией интереса к истокам национальных культурных институтов. В 90-х годах ХХ века распад СССР, вторая волна эмиграции, реформы в образовании и развитие электронных технологий оказали негативное влияние на механизм коммуникации между инструментальными школами. Цель статьи — показать, как происшедший в 1990-е годы разрыв коммуникативных связей привел к стандартизации в скрипичной педагогике и исполнительстве в ее различных проявлениях. В качестве материалов работы выступили научные труды исследователей отечественной скрипичной школы — И. Ямпольского, М. Берлянчика, В. Григорьева, Е. Сафоновой; отечественных педагогов и психологов — Л. Выготского, А. Готсдинера, А. Кравченко, Е. Шоломицкой и др. Результаты исследования заключаются в следующем: предпосылкой к разрыву коммуникативных связей в отечественной скрипичной школе конца ХХ века стал дефицит неординарных личностей; его следствие — формирование в начальном звене музыкального образования тенденции недостаточной мотивации к получению профессиональных навыков и умений, снижение числа ярких индивидуальностей-исполнителей среди обучающихся среднего и высшего звена.
Ключевые слова
Статья является по существу первой работой, посвященной анализу и изучению сюиты И. Рехина «Памяти Эйтора Вилла-Лобоса» в России. Рассмотрены жанровые особенности, драматургия и композиция произведения, проанализированы мелодика, гармония, гитарная фактура и исполнительские приемы. Дана попытка проанализировать художественные связи между Сюитой и творчеством композитора не только для гитары, но и для других составов. Цель статьи — обозначить характерные черты музыкального языка И. В. Рехина. Показано, что в сочинении в рамках симбиотической полистилистики проявляются черты латиноамериканского и русского национальных стилей, элементы джазовой и барочной музыкальной стилистики. Диапазон музыкальных тем Сюиты также анализируется с точки зрения не только гитары, как инструмента, но и как средства достижения специфического эффекта. В работе рассматривается процесс создания первого гитарного опуса московского композитора, даются ссылки на высказывания автора о своем сочинении, связях с музыкой Э. Вилла-Лобоса, И. С. Баха, К. Дебюсси и творчеством гитаристов К. Рагосснига и Дж. Пасса. В статье также анализируется история взаимоотношения композитора и гитары.
Ключевые слова
Статья посвящена вокальному циклу М. Равеля на стихи П. Морана «Три песни Дон-Кихота Дульсинее». Автор ставит целью привлечь более пристальное внимание исследователей и интерпретаторов к последнему произведению великого французского мастера, поскольку этому прощальному шедевру, являющемуся своеобразной исповедью композитора и его завещанием, пока не уделялось должного внимания. Вокальный цикл «Три песни Дон-Кихота Дульсинее» Равель начал писать в 1932 году для кинофильма В. Пабста. По причине прогрессировавшей болезни композитор опоздал с выполнением заказа, и кинофильм вышел с музыкой Ж. Иберта. Однако Равель завершил работу над сочинением, что, с одной стороны, объяснялось его творческим кредо — доводить каждое сочинение до совершенства, с другой — говорило об особом отношении к произведению. Восхищаясь ясной лаконичностью формы и мастерской работой со словом (используется подстрочный перевод с французского, а не поэтический текст Э. Б. Александровой), богатством гармонической палитры и ритмической изобретательностью, автор настоящей статьи на основании проведенного анализа образно-интонационного строя, композиции, жанровых истоков предлагает свое прочтение образа Дон-Кихота.
Ключевые слова
Статья представляет собой междисциплинарное исследование на стыке филологии и музыковедения. Предпосылкой для него является общее ощущение музыкальности платоновской прозы, подчеркнутое И. Бродским в предисловии к «Котловану». Тексты Платонова воздействуют на читателя не только (а возможно, и не столько) образами и сюжетами, сколько спецификой ритма, фонем, жанровых и динамических переключений, вызывающих порой шоковый эмоциональный отклик, — то есть работают как музыка. Цель исследования — на основе изучения полного корпуса произведений писателя выявить стилистические параллели вербального и музыкального, которые позволяют рассматривать прозу писателя с точки зрения музыканта, описывать ее с применением музыкальной терминологии. В результате в статье, помимо метафорического понимания музыки как «звучащего мира», выделяются следующие факторы: описание реально звучащей музыки как отражение музыкального контекста эпохи, сравнение «высоких» и «низких» музыкальных жанров как дублирование платоновской структуры мира, использование формообразующих приемов, аналогичных музыкальным, работа лейтмотивов в текстах А. Платонова, стилистические аллюзии, возникающие при анализе языка, уподобление синтаксических единиц и их функций музыкальным гармоническим средствам.
Ключевые слова
Статья посвящена изучению одного из важнейших и мало изученных аспектов проблемы «Кафка и музыка» — диалектике границы музыки и слова в произведениях одного из самых загадочных мастеров прозы ХХ века. На основе выявления билингвальности границы, определения ее как гибридной области и места «встречи» разных территорий авторы статьи отмечают характерное для мышления Ф. Кафки тяготение к пограничности человеческого и природного миров. Многомерность и напряженность границ слова и музыки рассматривается авторами прежде всего в новеллах «Превращение», «Исследования одной собаки», «Певица Жозефина, или Мышиный народ». В статье вводятся понятия «ложная граница» (имитация границы) и межграничье, которые позволяют авторам найти дополнительные аргументы о ключевой значимости «переходов», «сломов», «барьеров» и их мистификации в творчестве Кафки.